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  • La questione Laurel & Hardy

    All’appassionato non far sapere… quant’è buona l’opinione di Leo con le pere

    L’arrivo online (pochi giorni fa) del trailer del film di imminente uscita, Stan & Ollie di Jon S. Baird, non può che risvegliare curiosità legittime su come questo film verrà doppiato in italiano ed è quindi giunta l’ora di parlare di un argomento che mi sembra a questo punto inevitabile.

    Questo film biografico su Laurel & Hardy ha come protagonisti Steve Coogan e John C. Reilly, entrambi detentori di candidature all’Oscar, e verrà presentato in anteprima al BFI Film Festival questo 21 ottobre. Uscirà poi ufficialmente nei cinema britannici a partire dall’11 gennaio 2019. Al momento in cui si scrive questo articolo non si sa nulla di una eventuale uscita italiana, ma si ipotizza al più tardi una proiezione primaverile.

    Stanlio e Ollio nell’immaginario collettivo italiano

    La coppia comica per eccellenza ha una presenza ancora forte nell’immaginario collettivo nostrano e in gran parte è dovuta ai memorabili doppiaggi storici, interpretazioni fortemente caratterizzate da un accento inglese/americano. La storia di queste versioni è ampiamente documentata ed è possibile saggiare alcuni dei doppiaggi arrivati fino a noi grazie a questo filmato antologico sulla storia delle voci di Stanlio e Ollio, estratto da un documentario del 2002 curato da Benedetto “Enciclopedia” Gemma dell’Oasi 165 dei “Figli Del Deserto”, la società internazionale dedita all’apprezzamento di L&H.

    Gli accenti di Stanlio e Ollio nacquero quando, agli albori del sonoro, non era stato ancora inventato il doppiaggio. La nascente industria cinematografica era già attentissima ai mercati stranieri e, non volendo perdere vendite in quei paesi (finita l’era muta non bastava più cambiare le didascalie!), escogitò uno stratagemma: girare lo stesso film più volte in lingue diverse. A seconda dei casi potevano rimanere fissi i protagonisti e cambiare soltanto i comprimari, in altri frangenti si sceglieva di sostituire tutto il cast con attori che parlassero bene la lingua di destinazione, quello che è successo con Dracula del 1931, dove gli stessi set venivano usati di giorno per girare il film in inglese con Bela Lugosi e, nottetempo, la sua versione spagnola con Carlos Villarìas.

    Due scene a confronto di Dracula (1931) nella sua versione americana con Bela Lugosi e la versione in spagnolo

    Stesso film, stessi set, attori e lingue diverse

    Nel caso invece che gli interpreti americani rimanessero gli stessi, questi dovevano leggere da lavagne poste fuori campo sopra cui venivano scritte foneticamente le battute in lingua straniera. Ciò vuol dire che gli attori leggevano frasi scritte approssimativamente “come si dovevano leggere”, senza conoscere la lingua e quindi senza sapere veramente ciò che dicevano, scena per scena.
    Così fu infatti per Laurel & Hardy, che girarono tra il 1930 e il 1931 le versioni “fonetiche” di alcuni cortometraggi (nonché un lungometraggio) in spagnolo, tedesco, francese… e italiano.

    Ecco un esempio tratto dalla versione ri-girata in spagnolo (ed espansa) di Chickens Come Home (1931), intitolata Politiquerìas dove è possibile vedere Oliver Hardy che recita in spagnolo.

    Sono certo che anche quelli di voi non ferratissimi in spagnolo avranno notato il forte accento americano. Ebbene, immaginate dunque che qualcosa di molto simile fu ciò che si poteva sentire nei cinema del Bel Paese quando uscì da noi la versione ri-girata per il mercato italiano del loro primo lungometraggio, Pardon Us (1931), qui intitolata Muraglie.
    Sì, immaginate e basta! Ad oggi questa versione “alternativa” del film è considerata perduta. Stesso destino è presunto per Ladroni, versione italiana del corto Night Owls (1930).

    Il resto, per usare un cliché già vecchio ai tempi di Gutenberg, è storia. L’accento straniero fece ridere gli italiani che videro Muraglie, e qualche anno dopo arrivò il doppiaggio e con esso il film Fra’ Diavolo nel quale, per la prima volta i loro personaggi vengono chiamati “Stanlio” e “Ollio”, sensatamente direi, perché la storia era ambientata proprio in Italia. Da allora Laurel & Hardy vennero sempre doppiati con accento straniero e si chiamarono sempre Stanlio e Ollio, anche se l’ambientazione non era più italiana.

    Per approfondimenti sulla storia delle voci italiane, rimandiamo a questi due ottimi articoli: Introduzione alla storia delle voci di Stanlio e Ollio (di Andrea Ciaffaroni, 2012) e La vera storia delle voci italiane di Stan Laurel e Oliver Hardy (di Antonio Costa Barbè, 2000).

    La pratica del doppiaggio con accento straniero si è estesa perfino ai film in cui Oliver Hardy recitava senza Laurel e il personaggio non era per niente (nella versione originale del film in questione) quello di “Ollie”; non solo dando la voce e l’accento buffo di Sordi a un personaggio che non li richiedeva, ma arrivando anche a chiamarlo “Ollio” e a stravolgere completamente il copione, come nel caso del film Zenobia (1939) poi ri-titolato per il mercato italiano Ollio, sposo mattacchione (nel quale gli dà la voce Carlo Croccolo). Un vecchio caso di titolo italiota e sequel apocrifo!

    Locandina italiana del film Zenobia (1939), intitolato in italiano come Ollio sposo mattacchione

    In questo film Hardy interpreta il dottor Henry Tibbett, medico condotto in una commedia ambientata ai tempi della guerra civile americana. La distribuzione italiana ha pensato bene di chiamarlo Ollio Hardy, di affiancargli una moglie che parla come Stanlio e di inserire la foto dell’amico magro nell’album di famiglia. Ah, e non dimentichiamo gli schiavi neri ghe barlano gozì, badrone, che in un doppiaggio del dopoguerra erano ancora considerati cosa normale.

    Nel film Il ritorno del kentuckiano (1949) poi si è voluti affiancare “Ollio” addirittura a John Wayne, quando in realtà il personaggio interpretato da Oliver Hardy si chiamava semplicemente “Willie”. Ormai Oliver Hardy e il suo personaggio “Ollio” erano un’entità unica e inseparabile… in Italia.

    Il doppiaggio “buffo” per tradizione è continuato fino ai giorni nostri quando, in ultimo, Mediaset richiamò nel 2008 il duo Ariani e Garinei, che aveva già prestato le voci ai S&O negli anni ’80, per doppiare il film I maestri di ballo (1943), il cui doppiaggio storico è andato perduto.

    Qui vorrei tirare una riga immaginaria con la matita. Perché è arrivato il momento di parlare della eventuale uscita italiana di questo tanto atteso film biografico su Laurel & Hardy, un progetto dalla lunga gestazione che finalmente sta vedendo la luce. Inutile dire che tutti i fan e gli appassionati sono in attesa e fiduciosi, vista la risposa ampiamente positiva al trailer. Resta l’incognita italica dell’adattamento e del doppiaggio i quali, qualunque sarà la direzione intrapresa, si porteranno dietro non pochi problemi.

    Stan & Ollie (2018) coming soon poster

    Stanlio e Ollio nel film biografico del 2018

    Chi conosce le voci originali di Laurel e Hardy può constatare con piacere che Coogan e Reilly, a giudicare dal trailer, hanno fatto un eccellente lavoro di ricalco vocale.
    Il film, da quello che si sa già, parlerà del periodo finale della loro carriera di coppia e della loro relazione personale lontano dalle cineprese. Nell’ottobre del 1953 Stan Laurel e Oliver Hardy si imbarcano in quello che sarà il loro terzo e ultimo tour teatrale nel Regno Unito, terminato bruscamente a causa di un improvviso malore di Hardy nel maggio del 1954.

    Una pellicola biografica, dunque, che si suppone drammatizzerà, romanzerà e dipingerà, magari con qualche libertà artistica, la vicenda umana di due persone veramente vissute. Ci si aspetta momenti in cui si sorride, ma lungi dunque dal voler essere una commedia “slapstick”.

    Cosa aspettarci dalla versione italiana di questo film?

    Tutto ciò che si sa, per il momento, è che la distribuzione sarà di Lucky Red (secondo il sito Mymovies) quindi si deve presumere per forza di cose che il titolo “tradotto” che troviamo su IMDb (Stanlio e Ollio) sia venuto da loro ma altri dettagli su una versione italiana non sono pervenuti, tutti i siti di informazione hanno semplicemente riportato il trailer (al momento soltanto in inglese, senza sottotitoli) facendo poi un copia&incolla di notizie generali sul film e ripetendo ciò che già sappiamo.

    Non ci è dato di sapere a questo punto se il titolo italiano sia definitivo o provvisorio, messo lì intanto per battere un po’ il tamburo e svegliare chi potrebbe essere interessato all’uscita del film. Non ci è dato neanche di sapere, ancora, che linea prenderà l’adattamento dei dialoghi e il doppiaggio, e dunque se anche in questo film biografico faranno capolino i vecchi accenti “buffi”, anche solo per le scene in costume.

    Immagine dal film Stan and Ollie (2018), Stanlio e Ollio in posa

    Opinione di chi scrive è che sarebbero assolutamente fuori posto in un film come questo, rappresentano ormai un anacronismo, una tradizione della quale non tutti ricordano l’origine e che ormai si è ridotta a una catena di imitazioni dell’attore che lo ha preceduto, sempre più sbiadite. E, ad ogni modo, sarebbero un madornale errore di tono all’interno di quello che, a tutti gli effetti, vuole essere comunque un film “serio”. Allo stesso tempo c’è il problema della nostalgia che in Italia è legata indissolubilmente al doppiaggio con voci buffe.

    Chiunque concorderà con il fatto che non potranno farli parlare in modo macchiettistico anche nelle scene “fuori dal set”, ma c’è sempre la possibilità che li doppino con i familiari accenti inglesi nelle scene in cui Coogan & Reilly sono “nel personaggio”. Non è una prospettiva così lontana perché ancora oggi, come è stato rimarcato spesso su questo stesso blog, quando si vuol indicare un cambio di codice, la risposta più veloce e semplice per il doppiaggio italiano è usare un accento, che sia esso straniero o regionale. Vedasi per esempio il controverso caso de Il concerto di Radu Mihăileanu: un film che nasce bilingue, parlato sia in francese che in russo. La maggior parte degli interpreti parla appunto in russo, e i comprimari in francese. Allora per quale ragione si è dato l’italiano standard ai francesi, e l’italiano accentato in russo ai russi? Forse la spiegazione sta nel fatto che i russi in questo film rappresenterebbero “gli stranieri” in Francia e quindi il codice vorrebbe indicare “l’altro”, ma resta il fatto che il risultato sia grottesco perché questa operazione è stata fatta nel 2009 e non in piena guerra fredda con gli ufficiali sovietici che domandano a Totò se è veramente lui l’ammiraglio Canarinis.

    È forse giunta l’ora di scrollarci di dosso queste abitudini? Sarà ormai superato il trovare “buffo” l’accento straniero di una persona che si sforza di parlare nella nostra lingua?

    Stan & Ollie, poster del film su Stanlio e Ollio, in uscita nel 2018

    L’opinione fuori dal coro

    Chi scrive ha imparato la lingua inglese grazie, in primo luogo, proprio a Stan & Ollie, avendo avuto la curiosità, più di dieci anni addietro, di andarmi a cercare i loro film in lingua originale. Imparando l’inglese ho imparato ad amare questa coppia comica che, come tanti della mia generazione, avevo comunque conosciuto in televisione, in film doppiati in italiano e spesso attraverso copie super tagliuzzate, sbiadite, col contrasto a mille o magari colorate male al computer; e voglio che sia chiaro, apprezzo i doppiaggi italiani dei loro film… ne apprezzo molti ma non tutti (quelli anni ’80 in particolare sono di un trash puro quindi chi ama Stanlio e Ollio in italiano dovrebbe sempre specificare esattamente quali film include nella sua lista di adattamenti da difendere). Conoscendoli più approfonditamente in lingua originale però ho compreso che effettivamente non avrebbero bisogno di questi accenti per essere divertenti, erano due “clown” che facevano uso (venendo dal cinema muto) principalmente del linguaggio fisico.

    A proposito dei doppiaggi anni ’80 di Stanlio e Ollio, se il nostro amato Evit scoprisse la qualità degli adattamenti anni ’80 firmati da un tale Guido Leoni, fautore di molti infausti adattamenti televisivi “italioti” (La tata è uno dei suoi, ma anche Pappa e ciccia), potrebbe dare un nuovo nome al suo dolore.

    Il fatto che le loro voci originali abbiano funzionato è stata la loro salvezza a cavallo tra il 1928 e il 1930 perché tanti loro colleghi non riuscirono a fare il salto al sonoro. In lingua originale ci hanno dato tantissime battute memorabili, ma resta il fatto che Stan & Ollie possono essere visti anche senza il sonoro e fanno cascare lo stesso giù il teatro dalle risate!

    Provate però a proporre a un fan italiano di Stanlio e Ollio di sentirli doppiati “normali”. Vi dirà che nessuno li vuole così o al peggio vi chiamerà “stupìdi”.
    E posso anche capirlo, so benissimo di essere un fan atipico, una voce fuori dal coro tra gli appassionati del duo comico, in minoranza, specie perché realizzare nuovi (ulteriori) doppiaggi delle vecchie comiche con il pretesto di doppiarli “normali” sarebbe sempre una operazione bislacca vista l’età di questi film. D’accordo, lasciamo in pace i doppiaggi storici (e magari impegniamoci a preservarli e restaurarli ove ancora possibile) ma, per quanto riguarda il nuovo film, direi che quella dell’accento “buffo” è una tradizione che possiamo lasciarci alle spalle, e salutare con un bell’arrivedorci!

    John C. Riley nei panni di Oliver Hardi che saluta con un arrivedorci. Photo by Joan Wakeham/REX/Shutterstock (8595101y) John C Reilly 'Stan and Ollie' on set filming, Bristol, UK - 10 Apr 2017

  • [Italian credits] Il sospetto (1941)

    Titolazione italiana di Il Sospetto, di Alfred Hitchcock. Fotogramma del titolo

    Pago con estremo ritardo una parte del debito di riconoscenza che ho con Matt, lettore del blog che mi ha inviato all’inizio dell’anno degli splendidi cartelli italiani da vari film: per non limitarmi alla semplice esposizione delle immagini e per spendere qualche parola sui film inviati da Matt, mi sembra il caso di partire con Il sospetto (Suspicion, 1941) di Alfred Hitchcock.


    Origini, produzione e distribuzione di Il Sospetto

    Wanger, Hitch e Grant

    Il 1941 è l’anno dei destini.

    Nel 1935 la RKO ha acquistato i diritti di un romanzo noir che il celebre giallista Anthony Berkeley Cox ha scritto firmandosi con lo pseudonimo Francis Iles: Before the Fact (1932). Da anni ogni tentativo di realizzare qualcosa con quel libro è andato a vuoto e ormai il progetto è destinato a giacere impolverato in una scrivania della casa produttrice. Nel 1941 lo raccoglie il produttore Walter Wanger, il quale è sicuro che solo un regista come Alfred Hitchcock possa portarlo sul grande schermo.

    Copertina della biografia di Cary Grant chiamata Before the factIl regista britannico ha appena finito il suo terzo film in America – Rebecca, la prima moglie (1940) – ed è distrutto, fisicamente per l’impegno gravoso ma soprattutto psicologicamente: ha passato la maggior parte del suo tempo a fare a botte col produttore David O. Selznick, che gli ha imposto così tante scelte di sceneggiatura indigeste che alla fine Hitchcock, anche dopo la secchiata di Premi Oscar (compreso quello come miglior regista), disconoscerà sempre Rebecca, considerandolo un film di Selznick. È ormai assuefatto alla benzedrina e ha disperatamente bisogno di soldi: Walter Wanger gliene offre parecchi per lavorare al suo progetto RKO ed “Hitch” accetta al volo.

    Dopo il destino del romanzo e il destino del regista, è la volta del destino di Cary Grant, che sta per dare l’addio al cinema: è amato dal pubblico e ha guadagnato bei soldi, ma il disprezzo dell’Academy lo ferisce nel profondo ed è convinto che i ruoli di spessore siano affidati sempre ad altri. Basta, ha deciso di farla finita… ma quando arriva la notizia che c’è possibilità di lavorare con quel regista britannico cicciottello di cui tutti parlano, Cary ci ripensa ed entra nel progetto chiamato Suspicion, le cui riprese iniziano il 10 febbraio 1941, per finire… chissà…

    Il Destino generale ha fatto sì che tutti i singoli destini di queste persone si incontrassero per fare il film, ma ha anche provveduto a renderlo loro il più doloroso possibile.


    Con lei/lui fino all’inferno

    Estenuato dalla lavorazione di Rebecca, la cui trama era stata massacrata in ogni modo, Hitchcock è pronto a non mollare la presa con Suspicion perché sa che il suo “trucco” non funzionerà. Perché il regista ha giocato “sporco” e non sa quanto reggerà questo bluff

    Copertina originale del libro Before the fact, di Francis Iles, 1965Il problema è che lo splendido romanzo originale è un noir britannico di quel genere particolare che io amo chiamare “Con lei fino all’inferno”, dal titolo italiano di un duro romanzo del 1965 di Elliot Chaze. Un genere in cui un protagonista maschio – non me ne vogliano le lettrici, ma il noir è storicamente maschio, almeno fino alla metà del Novecento – si invaghisce di una donna fatale, bella e pericolosa, la quale lo spinge in un gorgo criminale senza uscita, in una speranza d’amore sempre infranta. Il maschio è disposto a tutto e si danna l’anima, finendo o in carcere o al camposanto.

    Berkeley Cox/Francis Iles prende questo tema classico e, con un guizzo di creatività da lodare, lo ribalta: stavolta è una donna a ritrovarsi spinta dall’amore disperato nei confronti dell’uomo sbagliato: un mascalzone amorale, un gaudente squattrinato e truffatore che la porta con sé all’inferno. La protagonista non è cattiva, ma essendo innamorata di un uomo malvagio che cerca fino all’ultimo di “salvare” finisce per subirne in pieno il destino fatale.
    Copertina del romanzo Il Sospetto, di Francis Iles, numero 355 della collana i classici del giallo Mondadori, 1980Tutto questo è assolutamente infilmabile: per i dirigenti della RKO non una sola singola parola del romanzo di Iles può essere portata su schermo. Perché allora quei geni hanno comprato i diritti del romanzo? Perché acquistare una storia che la morale impedisce categoricamente di portare su grande schermo? Perché questo è il cinema: prende i buoni romanzi e le buone storie solo per il semplice gusto di distruggerli e annientarli.

    Non so per quale motivo il romanzo in questione sia rimasto inedito in Italia per decenni, ma l’unica sua edizione risale al 1980, quando viene presentato in edicola come numero 355 della collana “I Classici del Giallo Mondadori”, che teoricamente è una serie dedicata alle ristampe ma che spesso e volentieri ha presentato inediti. Ovviamente la copertina di Oliviero Berni ritrae alcuni celebri fotogrammi del film di Hitchcock che diano una vaga parvenza di thriller ad una storia che ne è totalmente priva: il film è una commediola romantica, il romanzo è un noir.


    Il bluff di Hitch

    Cary Grant e Joan Fontaine nel film Il sospetto di Alfred HitchcockHitchcock ci è già passato con Rebecca, sa benissimo che i produttori non accetteranno mai di prendere un’affermata star comica come il Cary Grant dell’epoca e renderlo un infame, uno spregevole individuo che forse sta pianificando l’omicidio della moglie, schiava d’amore per lui, al fine di ereditare ingenti capitali da sperperare in scommesse ed amanti. Quindi cosa fa Hitch? Il biografo Donald Spoto ha presentato le note che il regista ha consegnato ai produttori, in cui si diceva che il film racconta di una donna che vive in un suo mondo di fantasia: ecco il “trucco”.

    Facendo credere alla RKO che il film avrà tutt’altro stile rispetto al romanzo – cioè sarà una commedia sentimentale dove la protagonista si convince che il marito voglia ucciderla, ma è tutta una sua personale fantasia – spera che lo lascino stare così che lui possa girare il film come vuole. Invece non funziona, e gli avvoltoi planano: durante lunghi e interminabili mesi di riprese, la trama cambia e cambia… e cambia ancora. E per ogni fotogramma girato se ne cancellano due, che non vanno più bene.


    Una lavorazione disastrosa

    Cary Grant nel film Il sospetto, famosa scena del bicchiere di latteLa protagonista Joan Fontaine si ammala per lo stress e bisogna interrompere le riprese, intanto si sfora il budget e ancora non si conosce il destino del personaggio di Cary Grant: è colpevole o no? Si girano scene alternative, si monta e si rimonta, prima Grant è un assassino, poi no, poi sì, poi no. Poi, alla fine… succede l’impensabile. Sull’orlo della cancellazione del progetto, la RKO fa un tentativo disperato: prende il girato e… cancella tutti i fotogrammi dov’è presente Cary Grant! Ad un allibito Hitchcok presentano un incomprensibile film di 55 minuti con una donna che immagina non si sa più cosa.

    Con la morte nel cuore, Hitchcock si arrende e promette allo studio che trasformerà un durissimo e tesissimo noir in una commediola da cinema parrocchiale: gira così la raffazzonata scena della corsa in auto, dove Grant sembra che voglia uccidere la moglie ma in realtà vuole salvarla, in un patchwork di trame alternative sovrapposte che lasciano il film dolorante se non addirittura morente.

    Nella sua biografia, No Bed of Roses (1978), Joan Fontaine racconta che sono stati girati due finali, uno con Grant assassino e uno no: gli spettatori delle proiezioni di prova optarono per la seconda opzione.


    Conseguenze

    Locandina italiana di Il sospetto, di Alfred Hitchcock riproposta come poster del DVD Sony-RKOAlla sua uscita in sala, il 14 novembre 1941, Suspicion è un successo, guadagna tantissimo – si parla di circa 4 milioni di dollari dell’epoca contro un costo di un solo milione – la Fontaine vince un altro Oscar e per tutti è un lancio di carriera. Ma fisicamente e moralmente è un massacro. E la Academy ha di nuovo ignorato Grant.

    Le riprese sono appena finite quando, il 18 agosto 1941 (ci racconta il biografo Marc Eliot), Cary Grant rifiuta il ruolo protagonista ne Il signore resta a pranzo (1942), fa al volo le valigie e senza dire niente a nessuno parte per Città del Messico. Quando glielo domanderanno, dirà che aveva un disperato bisogno di riposo.

    La Fontaine si imbarca da sola sulla S.S. Mariposa diretta ad una crociera fra Hawaii, Samoa e Tahiti.


    La versione di Joan

    Nel maggio del 1941 Fontaine scrive ad un amico: «Ho appena finito il mio primo film dopo Rebecca. Abbiamo lavorato per sei mesi al costo di un milione e 250 mila dollari e ancora non abbiamo finito. Dovrà essere buono!»

    Copertina dell'autobiografia di Joan Fontaine intitolata No Bed of RosesJoan ha solo parole di elogio per il suo co-protagonista, ma in realtà non mancano le stoccatine. Quando sul set un fotografo di scena scattò loro una foto che Joan reputò fatta male, Grant subito la zittì, dicendole che faceva quel lavoro da 18 anni e non aveva bisogno di consigli da lei. Al che la donna gli ricordò che lei era nel cinema da 35 anni: non ebbe risposta.

    Secondo la Fontaine l’errore di Grant è stato di non rendersi conto che la vera protagonista del film era la donna, non l’uomo: lui era il cattivo della storia, ma Grant se ne rese conto solo a metà delle riprese. Questo, unito al vizio di Hitchcok di mettere zizzania fra gli attori, sempre secondo la Fontaine, creò una distanza fra i due, che in realtà già di loro non sembrano molto uniti.


    L’arrivo in Italia

    Sulle future videocassette italiane c’è scritto che il film ha ricevuto il visto censura del nostro Paese il 30 novembre 1945, ma il documento del Ministero dello Spettacolo dell’epoca è datato 12 maggio 1946, in una copia richiesta nel 1974 presentata da ItaliaTaglia.it.
    Visto censura del Ministero dello Spettacolo per il film Il sospetto, datato 1945Ecco la deliziosa sinossi così come è stata presentata all’epoca della commissione presieduta dal ministro Vincenzo Calvino:

    «Gianni Esgart, sventato fannullone di bell’aspetto e di modi cortesi si è conquistato la simpatia di Lina Mecludi ragazza ingenua vissuta ed educata in un piccolo villaggio. Il temperamento di Gianni vince le reticenze di Lina e i due fuggono per sposarsi all’insaputa del padre della ragazza. Poco dopo la giovane sposa viene a conoscenza degli imbrogli finanziari nei quali si trova il marito e teme che egli possa commettere qualche atto insano. Per la devozione che sente per il marito e per il suo amore decide di offrirgli un eroico perdono.
    L’aspetto d’esteriore calma nei personaggi maschera un cupo risentimento, ma, attraverso episodi di grande drammaticità, Lina riesce a convincere Gianni a cominciare una nuova vita convinti l’uno e l’altro del loro amore.»

    Ritaglio di giornale dell'uscita del film Il sospetto, al cinema LuxIl 29 aprile 1961 viene presentato nelle sale italiane con il titolo Suspicion e come «nuova edizione», quindi c’è da immaginare una precedente uscita in sala, come testimoniato dalle molte locandine cinematografiche dell’epoca vendute su eBay: se però l’ha fatto è stato talmente “sotto tono” che non sembra aver lasciato tracce.
    Da notare che sebbene oggi molti siano convinti che gli italiani nell’èra pre-internet fossero totalmente ignoranti di inglese – tanto perché il razzismo culturale è sport nazionale italiano – il film nel 1961 è stato presentato con il titolo originale, visto che gli italiani l’inglese l’hanno sempre conosciuto bene.

    Con il titolo Il sospetto viene presentato in prima serata dal primo canale nazionale (quello che sarebbe diventato Rai1) l’8 febbraio 1966.

    Conosce una vivacissima vita in VHS, ristampato più e più volte (soprattutto da minuscole case, senza data e spesso senza firma): una delle ultime ristampe è all’interno della collana “I grandi capolavori del brivido” (1994) di DeAgostini.
    Presentato in DVD da Sony e RKO nel novembre 2005 e poi nell’ottobre 2012 da Cecchi Gori e Profondo Rosso, la Dynit Rko lo ristampa dal 21 gennaio 2015.


    Pseudobiblia

    Sia nel romanzo originale che nel film il personaggio di Cary Grant è un forte lettore, e ad un certo punto ci viene anche presentata una romanziera di successo che darà alla trama la spinta necessaria: la donna infatti ha “scoperto” un ingrediente da cucina che, se usato in certe dosi precise, è un veleno mortale impossibile da identificare nell’autopsia. Ovviamente l’ingrediente non viene mai citato e l’idea serve solo per aggiungere un ulteriore “sospetto” alla protagonista che il suo amatissimo Johnny ora abbia lo strumento perfetto per farla fuori.

    Scena dal film Il Sospetto dove vediamo il retro di un libro giallo intitolato La morte ha il cuore caldo, dell'autrice Isobel Sedbusk

    La pseudo-romanziera Sedbusk

    Sia nel romanzo che nel film viene citato uno pseudobiblion dell’autrice (perché, malgrado ciò che potete leggere in Rete, il singolare di pseudobiblia NON è assolutamente pseudobiblium…)

    La terribile signorina Sedbusk parlava di omicidi. E, come il solito, ne parlava con enfasi, battendo perfino il pugno sul tavolo. […]
    — Certo, nella società attuale, per ammazzare qualcuno ci vuole un coraggio che pochi hanno — proseguì impavida la signorina Sedbusk rivolta al maggiore Scargill. — Non so se avete letto il mio libro La morte ha il cuore caldo.
    Il maggiore Scargill assunte un’aria colpevole. — Nnno, non credo.
    L’autrice non ebbe difficoltà a perdonarlo. — Non importa, l’ho citato perché è lì che ho esposto la mia teoria.

    Scena dal film Il Sospetto dove vediamo la copertina di un giallo intitolato La morte ha il cuore caldo, dell'autrice Isobel Sedbusk

    L’edizione filmica dello pseudobiblion

    Come si vede, nel romanzo – tradotto dalla storica Luciana Crepax – la romanziera Sedbusk cita il proprio giallo La morte ha il cuore caldo, contenente pericolose idee che la protagonista teme saranno utilizzate dal suo amato Johnny, mentre nel film l’autrice (interpretata da Auriol Lee) ha scritto un libro dal titolo diverso, non citato a voce e quindi non tradotto in italiano: Murder on the Footbridge (“Omicidio sulla passerella”), ovviamente una trovata da far combaciare con la scena in cui si ha l’impressione che Johnny stia per uccidere la moglie proprio su una passerella.


    I titoli italiani di Il sospetto

    Titoli di testa

    Fotogramma dei titoli di testa in italiano del film Il sospetto, leggono Gary Grant e Joan Fontaine in

    Fotogramma dei titoli di testa in italiano del film Il sospetto con il titolo del film

    Fotogramma dei titoli di testa in italiano del film Il sospetto, leggono con Sir CEDRIC HARDWICKE, NIGEL BRUCE, Dame MAY WHITTY

    Fotogramma dei titoli di testa in italiano del film Il sospetto, leggono Adattamento di S. Raphaelson, Y. Harrison, A. Reville, dal romanzo BEFORE THE FACT di FRANCIS ILES

    Fotogramma dei titoli di testa in italiano del film Il sospetto, leggono Musica di FRANZ VAXMANN

    Fotogramma dei titoli di testa in italiano del film Il sospetto, leggono regia di ALFRED HITCHCOCK


    Scritte interne

    Il film vanta un numero considerevole di lettere, telegrammi, missive, appunti, biglietti, ricevute e quant’altro, tanto da sembrare più un film da leggere che da vedere. Matt mi ha inviato una selezione di splendidi cartelli italiani, ricreati dalla distribuzione nostrana dell’epoca, che mi piace confrontare con l’originale.


    Titoli di coda

    L.

    P.S.
    Se simili resoconti vi interessano continuate a seguirci ogni due venerdì qui su Doppiaggi Italioti e vi invito a venire a trovarmi anche sul mio blog Il Zinefilo: viaggi nel cinema di serie Z.

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    Locandina italiana di Fritz il gatto

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    Locandina pubblicitaria italiana di Fritz il gatto (1972), distribuzione Medusa

    Un ridoppiaggio “d’epoca”

    Quello di Fritz il gatto sembrerebbe essere un caso più unico che raro nella storia del doppiaggio italiano. Chi lo vide alla sua uscita, nel 1972, testimonia un doppiaggio ben diverso, fedele alle intenzioni del regista Ralph Bakshi, senza dialetti e con il titolare protagonista doppiato da Giancarlo Giannini, come lo stesso Giannini confermò nel 2009 in un’intervista a La7 nel programma Niente di personale (al momento non più reperibile). Questo doppiaggio “normale” non fu mai più udito dal 1972.

    Infatti, già nel 1973, quando la versione che definiremo “normale” ancora girava per le sale italiane, alla stampa arrivavano le prime segnalazioni di un nuovo doppiaggio demenziale che abbandonava la denuncia e qualsiasi parvenza di impegno sociale in cambio di un uso spropositato dei dialetti italiani e battute italiote mirate evidentemente ad un pubblico meno intellettuale.

    Riporto qui un trafiletto de’ “L’Unità” del 1 febbraio 1973 dove il giornalista che si firma “g. f. p.” fa un preciso resoconto di ciò che stava accadendo alla distribuzione di Fritz il gatto sulla base di un’indagine del critico cinematografico Vittorio Albano de’ “L’Ora” di Palermo:

     

    Per « Fritz il gatto » versione manipolata

    Dalla nostra redazione
    PALERMO, 31

    Della edizione italiana di Fritz il gatto, il lungometraggio a disegni animati dello americano Ralph Bakshi, circolano sul mercato due diverse e praticamente opposte versioni: l’una (adoperata per le prime visioni) che ricalca correttamente la colonna sonora originale, rispettando l’ironia del velleitario inventore del cosiddetto « pornogatto »; e l’altra invece (rifilata al circuito secondario) che stravolge completamente il senso del film e appiattisce ogni cosa a livello dei peggiori sottoprodotti cinematografici, offendendo ogni criterio di buon gusto.

    L’esistenza di due differenti doppiaggi – evidentemente realizzati dalla casa distributrice per giocare la carta « culturale » senza precludersi la possibilità più grossolana di imporre a settori di pubblico relegati in una sorta di lager del sottosviluppo mentale – è stata accertata dal critico cinematografico dell’Ora di Palermo, Vittorio Albano, sulla base della segnalazione di un lettore. Albano ha quindi effettuato un sommario raffronto tra le due colonne sonore, traendone una impressionante ed emblematica misura della opera di travisamento, di mistificazione e mercificazione clandestina del distributore su Fritz il gatto.

    Nella edizione originale (e nel doppiaggio numero uno) il personaggio di Bakshi è una sorta di «contestatore » che nei bassifondi di New York viaggia attraverso droga e conflitti razziali, antisemitismo e violenza poliziesca, ipocrisie e mistificazioni in un universo assurdo e decadente che, secondo l’autore, costringe inevitabilmente alla evasione, all’erotismo appunto come fuga.

    Nel doppiaggio numero due tutto questo sparisce (quindi via, ad esempio, tutte le battute più pungenti di Nixon, sul problema negro, sulle altre scottanti realtà USA), tutto tranne il sesso naturalmente, che viene condito di qualunquismo, di razzismo, di incredibili volgarità « comiche ». Così, i membri del Black Power sono trasformati in immigrati meridionali che si lamentano per l’IVA («che non è la Zanicchi, come la Vanoni non è l’Ornella »!), i poliziotti parlano in siciliano o in napoletano, la gatta-ragazza di Fritz è una piemontese nostalgica di Torino, la prostituta negra parla in emiliano, una cavalla in calore parla come Sofia Loren stile « pizzaiola », (e quando lo amante la sevizia, lei sbotta in un: « Carletto, abbiamo rotto i… ponti »), eccetera.

    Insomma, a prescindere dal valore dell’originario Fritz come di qualsiasi altro film, c’è proprio da chiedersi con Vittorio Albano « in che modo gli autori di cinema vengano tutelati in Italia, se un intellettuale qual è Ralph Bakshi, velleitario finché si vuole, ma con pieno diritto di esprimere le proprie opinioni, può passare tranquillamente per un autentico imbecille »

    g. f. p.

    Le ragioni (presunte) del doppiaggio dialettale

    Quando negli uffici del distributore Medusa si sono trovati Fritz il gatto tra le mani qualcuno avrà sudato freddo; essere il primo cartone per adulti garantiva di non poter attingere al salvadanaio e alle paghette dei marmocchi, quindi a chi venderlo… e come? Gli spettatori italiani maggiorenni di quel periodo storico erano divisi in due gruppi agli antipodi: gli intellettualoidi e i gonzi. Il guaio è che generalmente un gruppo ignorava i film destinati all’altro e ciò voleva dire previsioni di guadagni ulteriormente dimezzati.

    Chissà chi avrà avuto l’idea geniale (se spuntasse fuori il nome vorrei stringergli la mano) di creare da subito due versioni diverse per soddisfare il maggior numero di spettatori italiani; due doppiaggi, uno destinato agli intellettuali, l’altro per gonzi!

    Un’idea diabolica e persino comprensibile per l’epoca, solo che a noi, ai posteri, è arrivata solo la versione per gonzi!

    Scena dal film Fritz il gatto, l'orgia degli animali nel bagno

    Cosa sappiamo sul primo doppiaggio?

    Della versione “normale”, destinata al pubblico intellettualoide degli anni ’70, si sa ben poco ma alcune cose possiamo supporle con cognizione di causa. Certa è la presenza di Giancarlo Giannini che all’epoca lavorava con la C.V.D., la stessa società di doppiaggio in cui lavoravano anche Mario Maldesi, Fede Arnaud e Oreste Lionello. Purtroppo oggi rimangono in vita pochissime persone che nel 1972-73 lavoravano per la CVD.

    In un articolo intitolato La radicalizzazione di Fritz il gatto (The radicalization of Fritz The Cat, Den of the Geek, 2016) l’autore Tony Sokol scrive:

    c’è un aspetto di Fritz che mi ricorda Mimì in Mimì metallurgico ferito nell’onore, uscito lo stesso anno, il 1972, e diretto da Lina Wertmüller dove Mimì, interpretato da Giancarlo Giannini, si imbatte nella rivolusione ma ne esce corrotto.

    Che un personaggio doppiato da Giannini possa ricordare il personaggio interpretato in un altro film… quando si dice le coincidenze!

    Riguardo all’adattamento, in base alle reazioni riportate anche dalla stampa possiamo dire con assoluta certezza che la prima versione non facesse uso di dialetti alla ricerca di effetto comico spicciolo e che fosse quindi più fedele alle intenzioni originali del regista.

    Al momento non ci sono prove dell’esistenza di versioni home video con questo doppiaggio.

    Dove si trova adesso il doppiaggio originale di Fritz il gatto?

    Tutte le riedizioni note di Fritz il gatto hanno il doppiaggio dialettale. Lo ritroviamo nella prima VHS Domovideo (databile marzo 1988), lo ritroviamo nella ristampa cinematografica del settembre 1994, quando tornò al cinema per il 25° anniversario con lo slogan “il ritorno del pornogatto” insieme ad un nuovo visto censura (non più VM18 ma abbassato a VM14), idem nella VHS datata dicembre 1995 della RCS che fa uso della locandina del 1994.

    Del doppiaggio originale possiamo supporre che in qualche garage privato si stiano decomponendo le ultime rara copie in formato 35 mm di quelle prime visioni del 1972-1973 destinate ad un pubblico meno volgare. Non so se esistono riduzioni 16 mm e Super8 per questo film, se esistono può sempre darsi che siano state fatte a partire dalla seconda versione, quella dialettale.

    Foto di una pellicola cinematografica deteriorata

    Probabile situazione attuale dell’originale Fritz il gatto

    È possibile che Medusa conservi un master della colonna sonora con doppiaggio originale nei propri archivi, ma più probabilmente è stato tutto gettato nel fuoco o è marcito. Mi dispiace concludere gli articoli con queste note di pessimismo ma le probabilità che esista ancora da qualche parte in buono stato di conservazione sono onestamente basse e non voglio darvi illusioni. Se volete assillare Medusa affinché le vada a cercare ditegli pure chi vi manda.

    La versione per gonzi

    Il doppiaggio dialettale di Fritz il gatto le spara grosse da subito quando, nel primo minuto di film, in cima ad un grattacielo di New York sentiamo questo scambio di battute tra un operaio barese ed uno toscano:

    Scena di apertura di Fritz il gatto con degli operai in pausa pranzo
    – Sai chi è arrivato dall’Europa? Ti ricordi Romeo, il gatto del Colosseo? Adesso si fa chiamare “il gatto Fritz”.
    – Ma cosa tu mi racconti?

    Invero, cosa mai ci stanno raccontando!? Vien da sé che Fritz parla in romano (con la voce di Oreste Lionello) e non so quanto seriamente fosse lanciato quel riferimento a Gli aristogatti – che potremmo quasi additare come istigatore di malsane trovate, avendo sdoganato l’idea che un gatto che parla romano possa far colpo sull’immaginario collettivo italiano (dell’uso dei dialetti ne’ Gli aristogatti ne abbiamo già parlato). Ogni altro personaggio newyorchese di Fritz il gatto è proposto in chiave italica, sfruttando tutti i dialetti esistenti con la scusa di aver spostato la trama a Little Italy e non più ad Harlem. Ma i dialetti non sono il vero problema.

     

    Scena di Fritz il gatto, poliziotti maiali che si avvicinano alla folla

    Il problema è l’adattamento “comico” che punta a far ridere con quel genere di battute disarmanti da comici dilettanti. Perché, dopo tutto, il Fritz the cat originale di comicità non ne ha poi tanta, o per lo meno niente che vada oltre il farci sghignazzare in specifici momenti. Magari può far ridere (internamente) che i poliziotti siano letteralmente dei maiali, proprio negli anni in cui venivano chiamati “pigs” dai sessantottini americani, oppure possono far ridere delle singole battute, ma in generale i dialoghi di Fritz the cat non mirano mai a strappare alcuna facile risata. Di prettamente “comico” non ha nulla.

    La versione per gonzi di Fritz il gatto invece decide di sfruttare le immagini che scorrono su schermo per creare un prodotto tutto ad uso e consumo del Bagaglino, così a tutti gli effetti diventa “il film animato del Bagaglino” perché l’adattamento sembra essere scritto dagli stessi autori di quel gruppo comico (presumibilmente Lionello stesso), un esperimento che poi verrà ripetuto pochi anni dopo per il film Monty Python e il Sacro Graal, già tristemente famoso proprio per il suo copione, adatto più alle routine “comiche” italiane di terz’ordine che ai rinomati comici inglesi.

    Fritz il gatto corvo che fa un facepalm

    il “facepalm” che ci accompagnerà per tutto il film

    Se non vi foste ancora convinti che Fritz sia in realtà Romeo il gatto del Colosseo degli Aristogatti, il doppiaggio dialettale ce lo ribadisce una seconda volta quando Fritz, in un fuori campo, intona uno stornello

    Lassateme passa’ / io so’ un Romeo / Sto qua perché me stava / pe crolla’ sopra er Colosseo

    La vera trama (in breve)

    Nella versione originale, Fritz è uno studente universitario in una New York della metà degli anni ’60 che, invece di studiare, preferisce spassarsela con droghe leggere e ragazze. Le sue peripezie da bianco privilegiato alla ricerca (mai molto sincera) di una qualsiasi causa sociale da combattere lo portano a indurre una rivolta ad Harlem e ad essere coinvolto in un’azione terroristica ad opera di sadici criminali neonazisti.

    La trama gonza

    Romeo, il gatto del Colosseo del film Gli Aristogatti, 50 anni dopo aver conosciuto la gatta Duchessa a Parigi, è sbarcato a New York dove si fa chiamare Fritz. È visibilmente invecchiato perché adesso il suo pelo si è ingrigito e non più arancione, ma riesce comunque a spacciarsi per uno studente universitario e fa strage di pollastrelle ingenue. Non sappiamo perché, ma negli oltre 50 anni che sono passati dagli eventi degli Aristogatti gli umani sono stati sostituiti dagli animali, che adesso lavorano in tutti gli strati della società – ma questi sono dettagli intuibili dalla battuta di apertura e mai esplorati veramente nel film.

    Scena da Fritz il pornogatto, Fritz in macchina con la fidanzata torineseNelle sue avventure da studente svogliato, Fritz si rende conto di aver speso troppo per una prostituta e va ad incitare una sanguinosa rivolta per chiedere l’abbassamento dei prezzi delle prestazioni sessuali e la riapertura dei casini. Per scappare dagli sbirri che lo cercano, la fidanzata torinese gli propone di tornare in Italia (in automobile) promettendogli un posto alla FIAT ma Fritz fugge dalle sue responsabilità e, facendo l’autostop, finisce in una gang di motociclisti nazisti (ex-SS con tanto di accento teutonico che più ovvio non si può), questi useranno Fritz per un atto terroristico che consiste nel piazzare dei botti di capodanno in una centrale elettrica per farla saltare. Al risveglio in ospedale viene visitato da tutte le sue ex con le quali inizia un’orgia. Potremmo considerarla quasi una scena parallela al finale di Arancia Meccanica se Malcom McDowell cominciasse improvvisamente a strillare come Gene Wilder in Frankenstein Junior.

    L’adattamento gonzo

    Sentir parlare di “scioperi, scioperi, scioperi” nelle prime battute del film potrebbe dare l’illusione che con l’adattamento italiano di Fritz il gatto si vogliano contestualizzare i dialoghi alla situazione nostrana di inizi anni ‘70, il problema è che non basta dire “scioperi” per rendere i dialoghi intellettuali.

    Il film, in lingua originale, apre in realtà con il monologo di un operaio (una registrazione “vera” catturata dalla strada dal mangianastri di Bakshi) che si lamenta di come sia inutile educare i propri figli alla vecchia maniera visto che alla fine la figlia ti si presenta comunque a casa con “un tizio”. Il pensiero semplice di un uomo qualunque che in italiano viene sostituito da un logorroico tentativo di ironizzare sul fatto che la notizia dei tanti scioperi è data da un programma che si chiama “Italia che lavora”. Cioè si va a cambiare le parole semplici dell’uomo comune, non sofisticato, in battute certamente artefatte ma più pedestri del discorso originale che quantomeno sembrava essere genuino. In altre parole la vera mediocrità dell’uomo della strada diventa l’accidentale mediocrità del comico “impegnato”.

    Il target, dal film originale all’adattamento dialettale, è cambiato radicalmente, se il target è l’italiano medio che ride alle battute del Bagaglino.

    Scena di Fritz il gatto con doppiaggio dialettale, il gatto Fritz al bar

    “Secondo me i vaffa si sprecheranno”

    La triste realtà è che i dialoghi italiani di Fritz il gatto fanno leva sulle peggiori banalità di cui il popolo disquisiva al bar dopo aver sentito di sfuggita il telegiornale. L’impegno politico in gran parte dei casi si limita a nominare più volte Settembre Nero, che in realtà serve da scusa solo per sottolineare la bruttezza di Golda Meir (per ben due volte) e far ridere il popolo dei baretti. Una donna brutta, ahah, che risate! Da qui a “culona inchiavabile” di berlusconiana memoria è proprio un attimo.

    Tanto per rimanere su discorsi ad alta levatura, Fritz non si fida della pillola anticoncezionale (“vedi a fidasse della pillola?”) e poi, attaccato al culo di una donna, canta…

    “tuppe tuppe marescia’, arapite so’ n’amico”

    Scena da Fritz il gatto, Fritz attaccato al culo di una donna gigante

    Questo per farci capire la finezza dell’adattamento italiano che cerca (e sottolineo cerca!) di far ridere in ogni singola battuta, aggiungendone di inedite e fuori campo anche quando in originale non ci sono dialoghi.
    Ebbene, se farci ridere è lo scopo dell’adattamento italiano, esploriamo tutte le battute di Fritz il gatto per verificare quanto sia efficiente nel farlo. Se non lo faccio io in questo blog, non lo farà mai nessun altro. E quindi…

    La dubbia comicità del Bagaglino

    Le battute (completamente inventate di sana pianta) del doppiaggio dialettale di Fritz il gatto si possono dividere in due grandi categorie: quelle del tipo “non state ridendo?” e quelle del tipo “ma perché!?” ed eccovi le migliori. (Vi ricordo che sono battute inventate di sana pianta.)

     

    Scena di Fritz il gatto con poliziotti maiali che salgono le scale

    – Fai le scale!
    – Do, re, mi, fa…
    – E non fare lo spiritoso!

    Non state ridendo?


    Scena dal film Fritz il gatto, un personaggio parla con accento siciliano elogiando l'hashish

    Evviva l’hashish! Evviva la Shishilia! (con cadenza siciliana)

    Non state ridendo?


    Scena di Fritz il gatto con doppiaggio dialettale, il gatto Fritz spara al cesso dopo aver rubato la pistola al poliziotto Scena di Fritz il gatto con doppiaggio dialettale, il gatto Fritz spara al cesso Scena di Fritz il gatto con doppiaggio dialettale, il gatto Fritz spara al cesso

    Ho fatto centro! Ho fatto centro! Che sur-cesso!

    Non state ridendo?


    Scena dal film Fritz il gatto, Fritz in sinagoga si nasconde nella barba di un rabbino

    Vuoi vede’ che so’ carabinieri? Si travestono sempre!

    Ma perché?


    Scena dal film Fritz il gatto, i poliziotti maiali in una sinagoga

    Scena dei poliziotti in una sinagoga

    Trattali bene, questi sono clienti.

    Ma perché?


    Scena di Fritz il gatto con doppiaggio dialettale, scena dell'incendio all'università

    – Oh, qua s’è incendiato tutto. Quanto me dispiace… che m’è annato a fuoco pure l’indirizzo della casa squillo. Mejo chiamare li pompieri. Pronto?
    – Pronto! (sempre Lionello, con accento “napoletano”)
    – 
    Accorete prontamente.
    – 
    Adesso non abbiamo macchine.
    – Allora mandate qualcuno che c’ha freddo.

    Non state ridendo?

    Scena di Fritz il gatto con doppiaggio dialettale, discorso al bar tra due corvi

    Io non posso mollare questa città… perché non riesco ad attraversare la strada.

    Mi sa che abbiamo trovato l’autore delle battute del Cucciolone.

    Scena da Fritz il gatto, Fritz in viaggio in auto con la fidanzata

    Soli come uno scaracchio su un tombino.

    La famosa solitudine degli scaracchi sui tombini (?). Mah.

    Scena di Fritz il gatto con doppiaggio dialettale, scena violenta della mucca pestata a sangue
    Vieni dalla tua Sofia […] Carletto, guarda che a questo punto abbiamo rotto… i ponti.

    Il riferimento è a Carlo Ponti, produttore cinematografico sposato con Sofia Loren. Ma perché?

    Scena di Fritz il gatto con doppiaggio dialettale, battute del Bagaglino sulla FIAT

    Quando me ne sono venuto via dall’Italia, la FIAT era in crisi. E sapete perché? Perché dalla catena di montaggio era uscita una macchina uguale alla precedente.

    Arriva dopo un po’ ma comunque non fa ridere. Non state ridendo?

    Scena di Fritz il gatto con doppiaggio dialettale, corvi che discutono al bar

    Tu lo sai perché mettono tanti semafori? Perché hanno capito che con i semafori è l’unico modo per aumentare il verde in città.

    Questa non la accetterebbero neanche per il Cucciolone.

    Scena di Fritz il gatto, corvi al bar

    – Ma te, scusa, hai capito la faccenda dell’IVA?
    – Che dici dell’IVA?
    – In CU-alche maniera sarà la diminuzione
    – In CU-alche maniera sarà l’INCU-l’aumento
    – Ma ci sarà qualcuno che ha capito la faccenda dell’IVA?
    – Un sistema facilissimo. Mi’ zio c’è morto.
    – In fatto de tasse io ho capito solo che l’IVA non è la Zanicchi… e l’Ornella non è la Vanoni.
    – 
    Ma che vuol dire IVA?
    – Secondo me iva…
    – Imposta sul valore aggiunto.
    – Secondo me iva…
    – Imposta sul valore aggiunto?
    – E ME FATE FINI’??? Secondo me… i vaffa se sprecheranno!

     

    Se non l’avete ancora capito, nel 1972 l’IVA era l’argomento caldo del momento, preda di facili battute, perché era stata appena introdotta! L’Unione Europea l’aveva suggerita in sostituzione della precedente e più complessa IGE anche se l’IVA è stata percepita come più ingiusta dal popolino. E l’autore dell’adattamento di Fritz il gatto era così compiaciuto da queste battute da bar che neanche quattro anni dopo le ripropose anche nel copione di Monty Python e il Sacro Graal.

    Estratto dal copione italiano di Monty Python e il Sacro Graal, battuta sull'IVA

    E si suppone che l’autore sia proprio Oreste Lionello che in questi copioni riciclava il materiale dei suoi sketch comici del cabaret e ne era tanto affezionato che dal ‘72 ha continuato a riproporli per più di una decade visto che nel 1983 al programma “Al Paradise” ancora ritornava la medesima battuta:

    Più IVA. Che IVA? I va’ a morì ammazzati li devi mettere in conto

    Quand’è che il troppo è troppo?

    Ma torniamo al nostro adattamento per gonzi che inventa battute su battute mettendo completamente da parte il copione originale ed è così afflitto da horror vacui che, anche quando non ci sono dialoghi, la traccia italiana ne vomita in continuazione. Facessero mai ridere, ne avremmo guadagnato qualcosa, ma è un copione pe’ fa’ ridere i gonzi e quindi giù di battute su donne brutte e froci. E come te sbagli?

    ‘Ndo stanno le femmine? Non è che poi arriva un frocio? Aò, mica voglio infrocia’ un frocio.

    L’epifania rivoluzionaria post-canna che Fritz ha durante il rapporto sessuale con una prostituta di colore viene sostituita da Lionello con un…

    Scena da Fritz il gatto, Fritz ha un'epifania mentre fa sesso con una prostituta
    Oh! Ora che me ricordo… a’mo pagato un sacco de sordi per ‘sta budellona.

    Che classe quando la satira politica sui borghesi che si fanno prendere da smanie rivoluzionarie del momento cede il passo al denigrare le prostitute che si fanno pagare più di ciò che valgono! Ma ai gonzi fa ridere. E così invece di unirsi alla causa “nera” come nella trama originale, la rivolta del Fritz gonzo ruota intorno al prezzo delle prestazioni:

    Scena da Fritz il gatto, Fritz sul tetto di un'automobile incita la folla a rivoltarsi
    Rivolta! Rivolta! Popolo, basta con le battone da 120 a botta, e così che s’arza il costo de la vita. Qui come s’arza il pesce cresce la carne. Alla rivolta! Rivoluzione! Aprimo le case e chiudemo li marciapiedi. È ora de finlla di mantene’ i papponi. So’ loro che succhiano il sangue a ‘ste povere creature, alle mignotte. Essi sono mignatte, le mignatte delle mignotte!

    Che sia un copione moderno e all’avanguardia ce lo ricorda anche la canzone del coro Cetra quando canta “tutte uguali queste donne, al momento di incastrarti sono sempre pronte a farti la promessa più solenne, ma poi quando hai detto sì, vedi che non è così. Tutte uguali queste donne, per avere da te tutto ti mentiscono di brutto, queste figlie di N.N., ma poi quando hai detto oui, cambian da così a così, ma poi quando hai detto ja hai finito di campa’, ma poi quando hai detto OK sono cavoletti tuoi”.

    Scena da Fritz il gatto, cavalla Sofia viene pestata a sangue

    U Maronna miiij!

    Quando la donna di un membro della gang di terroristi neo-nazisti viene pestata a sangue dal suo compagno e dagli altri membri della gang, la crudezza della scena (sangue a fiotti) viene smorzata dall’accento napoletano, e le offese originali rivolte alla gang sull’essere froci nazisti e omosessuali repressi (mentre loro la colpiscono a suon di catene di ferro) diventano “ricchione fallito”, “fetentone” e “voi non sapete come si tratta una donna”.
    Questo non è adattamento, è istupidimento.

    A questa scena segue Fritz/Lionello che canta (fuori campo) “fior di mimosa, si lui te mena nun fa’ a scontrosa. Tanto vedrai che prima o poi te sposa” per rincuorare la donna picchiata a sangue… e quando le mette una giacca sulle spalle per non farle prendere freddo non perde occasione (sempre e solo in italiano) per commentare sulla sua stazza: “mettiti ‘sta giacchetta. Ammazza che spalle! E quanto porta, 84?”. La cosa che rende gravi queste battute è che non hanno alcun corrispettivo in inglese, sono letteralmente aggiunte in momenti privi di dialoghi dell’originale. Dalle battute aggiunte è evidente la destinazione del prodotto, sono sicuro che molti gonzi hanno riso alla ridicolizzazione della donna corpulenta pestata a sangue. Porta la taglia 84 e il ragazzo l’ha menata…

    Scena dal film Quei bravi ragazzi dove il protagonista Ray Liotta ride in maniera esageratamente finta

    Quando sul finale Fritz viene sfruttato per piazzare una bomba e salta per aria, all’ospedale dove viene ricoverato lo va a trovare la napoletana di prima che parla dell’annosa questione dei “botti” a Napoli.

    Insomma, questo film doppiato l’ho passato a setaccio ma di comicità non ne ho trovata. Le battute che ho riportato qui non sono che la punta dell’iceberg perché i dialoghi italiani in realtà sparano una cazzata al minuto, l’ho cronometrato facendone poi la media su un campione di minuti, è un vero record!

    Doc Brown dal film Ritorno al futuro che guarda l'orologio e dice: bontà divina, una cazzata al minuto

    Doppiatori italiani di Fritz il gatto

    Il cast di doppiaggio della versione dialettale di Fritz il pornogatto è scarsamente documentato (neanche una scheda sui principali siti enciclopedici sul doppiaggio) quindi abbiamo approfittato dell’occasione per confermare quel poco che era già noto da Wikipedia (4 voci) e per espandere la lista degli interpreti. Questa fin’ora è la scheda più completa mai realizzata sul doppiaggio di questo film.

    Oreste Lionello: Fritz il gatto

    Solvejg D’Assunta: prostituta (Big Bertha)

    Giampiero Albertini: Ambrogio (Duke)

    Renato Turi: poliziotto #1

    Vittorio Di Prima: agente Nicolino (Ralph)

    Claudio Capone: pappone di Bertha (Sonny)

    Isa Di Marzio: corva che parla dell’IVA

    Renato Cortesi: rabbino orbo/ “mandrillo” (formichiere) / “Carletto” (Blu il coniglio)

    Willy Moser: corvo magro nel bar

    Se volete segnalarci altri interpreti saremo felici di verificarli per voi, se possibile.

    Conclusione

    Che questo film animato sia stato usato come mezzo per riciclare battutine e battutacce destinate al cabaret del Bagaglino è cosa ben più grave della semplice scelta stilistica di adoperare i dialetti italiani. Fritz il gatto e Monty Python e il Sacro Graal sono una pietra tombale su Oreste Lionello come dialoghista e adattatore (sempre che si tratti effettivamente di lavori suoi) che certo non intacca la sua meritata fama di interprete (tanti sono stati gli elogi a Lionello come doppiatore su questo blog) ma spinge a domandarsi: quali altri danni non documentati avrà fatto? I primi sospetti erano già venuti dalle tante scelte bislacche nel copione italiano di Ghostbusters II e sono certo che abbia curato anche adattamenti “normali” ma se ne stanno accumulando troppi di tragici a suo nome.

    Curioso poi che lo stesso Oreste Lionello si sospetti possa essere stato il dialoghista per entrambe le versioni, quindi sia del doppiaggio dialettale sia di quello “ufficiale”, come sospettano alcuni doppiatori che ho contattato alla ricerca di maggiori informazioni su questo film. Questa rimane al momento una mera supposizione.

    Non ci sono mezzi modi per dirlo, Fritz il gatto va visto esclusivamente in lingua originale, se proprio vi interessa (di per sé non è proprio un capolavoro) perché il suo secondo doppiaggio, l’unico arrivato fino a noi, ci porta un film completamente diverso che ha solo le immagini in comune, nient’altro, e che al massimo potrei consigliare come un film di incoraggiamento per comici in erba, così che anche i peggiori possano dire: perfino io posso fare meglio di Fritz il gatto!

     

    Joker che dice: ho dato un nome al mio dolore... e il nome è Oreste. Battuta alterata dal film Batman 1989

    Ringraziamenti

    Per le ricerche voglio ringraziare Francesco Finarolli (cinefilo e studioso di cinema), Leo (collaboratore di questo blog), Anton Giulio Castagna (direttore di doppiaggio), Melina Martello (doppiatrice e direttrice di doppiaggio), Antonio Luca De Tomaso (collezionista), Mauro Ferrari (collezionista).

  • [Italian credits] SPY (The Long Kiss Goodnight, 1996)

    Questa sera (venerdì 30 gennaio 2018) il canale CineSony trasmetterà alle 21.00 un film molto particolare, che merita di essere riscoperto: Spy (The Long Kiss Goodnight, 1996) di Renny Harlin.
    Stando ai passaggi precedenti sullo stesso canale, la versione del film sarà quella “originale” (cioè con la titolazione in inglese) quindi ne approfitto dunque per rispolverare la mia VHS Cecchi Gori – recuperata nell’angolo polveroso di un mercatino dell’usato, al prezzo di 50 centesimi! – che invece sfoggia un perduto trasferimento da pellicola italiana.


    «Sono sempre franco e onesto con le donne.
    A New York sono Franco…
    A Chicago sono Onesto!»


    Copertina dell'edizione VHS italiana del film Spy, marchio CecchiGori

    VHS Cecchi Gori 1997

    Un film da riscoprire, dicevo, sia perché alla regia c’è il comunque bravo Renny Harlin – lo sfortunato finlandese che dopo la gavetta con filmacci come Prison (1987) e dopo il quasi successo di Die Hard 2 (1990) e Cliffhanger (1993) non ne ha più azzeccata una, fino all’imbarazzo de Il passo del diavolo (2013) – ma soprattutto perché alla sceneggiatura c’è il più controverso (e all’epoca il più pagato) sceneggiatore di Hollywood: Shane Black.

    Se tutto va bene dopo l’estate finalmente uscirà The Predator (2018), con cui Shane Black torna alle origini: aveva 26 anni quando il suo personaggio è il primo ad essere ucciso dal mostro del film Predator (1987) di John McTiernan, e dopo essere stato professionalmente morto più volte, Shane torna idealmente alle origini, stavolta scrivendo e dirigendo nel 2018 lo stesso cacciatore alieno che l’aveva ucciso trent’anni prima.
    Per l’occasione sto approfondendo la conoscenza di questo autore incredibile – che è passato da stipendi faraonici all’ostracismo totale, dagli onori della cronaca all’oblio professionale – traducendo in esclusiva alcune sue interviste, come quella su Fangoria nel 1987, ad inizio carriera, e quella sull’The Hollywood Reporter nel 2016, al momento della rinascita.
    Infine vi ricordo che il blogger “Cassidy” sta ripercorrendo l’intera carriera di Black per il ciclo “Back in Black” sul sito La Bara Volante dove oggi anche lui recensisce il film in contemporanea!

    banner del ciclo di recensioni dedicate allo sceneggiatore Shane Black

    Il ciclo dedicato all’autore che porta il pulp al cinema


    Un titolo marlowiano

    Copertina del libro di Raymond Chandler intitolato Il lungo addioIl cuore di Black batte per l’hardboiled d’annata, per quei romanzi in edizione tascabile pieni di eroi “duri” (come Mike Shayne) ai quali ha dedicato quello splendido omaggio che è il film Kiss Kiss Bang Bang (2005), purtroppo un nuovo flop al botteghino nella sua carriera. Proprio come quest’ultimo film è diviso in capitoli intitolati usando celebri romanzi di Raymond Chandler, anche The Long Kiss Goodnight è un titolo che palesemente strizza l’occhio al romanzo del 1953 The Long Goodbye (in Italia, Il lungo addio), con il celebre Marlowe di Chandler: l’inspiegabile rititolazione italiana rovina a prescindere questo gioco. (Magari Il lungo bacio d’addio sarebbe stato più adeguato, ma quanti italiani conoscono Philip Marlowe così tanto da capire il richiamo?)

    Se già il titolo non bastasse a far capire la strizzata d’occhio, ad un certo punto vediamo il personaggio interpretato da Jackson guardare in TV una replica de Il lungo addio (The Long Goodbye, 1973) di Robert Altman, con un Elliott Gould fuori dal normale nel ruolo di Philip Marlowe, cioè che in inglese viene definito larger-than-life. Vediamo la TV trasmettere la scena in cui Marlowe è al supermercato a cercare un specifico cibo per il suo gatto e un inserviente di colore gli risponde in modo divertito:

    — A che mi serve un gatto? Ho la ragazza.
    — Tu hai una ragazza e io ho un gatto.

    Al che si inserisce Samuel L. Jackson a parlare sopra a Marlowe, e all’inserviente che dice di avere una ragazza risponde:

    — Sì, e lei ha la micia.

    Si sente il divertito Shane Black che porta in video l’usanza che tutti noi abbiamo: storpiare le battute dei film in diretta. Anche se nella versione italiana si perde la battuta originale: «Yeah. Pussy’s pussy».

    Tu hai la ragazza, io ho una gatta: entrambi abbiamo una pussy


    La sceneggiatura più costosa di sempre

    Non resisto a presentare un delizioso brano dal romanzo Scusate il disturbo (One Fine Day in the Middle of the Night, 1999; in Italia, Meridiano Zero 2003) dello scozzese Christopher Brookmyre:

    Copertina del libro di Christopher Brookmyre intitolato Scusate il disturbo— Visto che hai un termine per tutto, come chiami questo tipo di situazione?
    — Di solito la chiamo un film di Renny Harlin. Il peggior regista di film d’azione del cazzo […] Non ne capisce niente. Fa saltare un po’ di roba e collega le esplosioni a sequenze di dialogo maldestramente girate e sempre male illuminate. E la cosa più tragica è che fa soldi, perciò gli permettono di continuare a girare.
    — Non ricordo mai troppo bene i nomi dei registi. Chi è?
    — Renny Harlin. L’imperdonabile autore di 58 minuti per morire, il sequel di Trappola di cristallo. Talmente indegno che John McTiernan ci ha scherzato su, ha detto che non era mai stato presente durante le riprese di Duri a morire, la vendetta, che poi è uscito ed è iniziato a circolare con il titolo di Duri a morire 3. Tra i crimini di Harlin, la resurrezione della carriera di Stallone con Cliffhanger e il peccato mortale di avere rovinato una sceneggiatura di Shane Black con Spy.
    — Oh, dai, quello l’ho trovato divertente.
    — Sì, è vero, però il merito è di Shane Black. Come thriller era uno schifo, e lì il merito è di Renny Harlin. Diavolo, Shane Black vale parecchio. Non si svende a chiunque. Dovrebbe esistere un elenco approvato di registi per le sue sceneggiature.

    (Traduzione di Vittorio Curtoni)

    Geena Davis in una scena del film Spy dove viene legata alla ruota di un mulino e immersa in acqua

    Prova sottana: superata!

    Il caso di Shane Black sembra uscire da una di quelle storie edificanti, del tipo “l’America è la patria delle opportunità”. Aveva circa 24 anni quando abitava in un bungalow di Los Angeles insieme a futuri sceneggiatori come Ed Solomon (Men in Black) e Jim Herzfeld (Ti presento i miei). Poco più che ventenne si fa conoscere nell’ambiente vendendo la sceneggiatura di Arma letale, un’esplosione nei botteghini di tutto il mondo e un film che da solo riscrive le regole di un intero genere, superando se stesso quando nel 1989 vende la sceneggiatura de L’ultimo boyscout per 1,75 milioni di dollari: la cifra più alta pagata all’epoca per un copione. Questo record viene infranto da Shane stesso, che il 20 luglio 1993 vende la sceneggiatura di Spy alla New Line Cinema per 4 milioni di dollari (altre fonti riportano 4,6), una cifra all’epoca impensabilmente alta.

    Con l’avvento del Duemila, M. Night Shyamalan vende il suo Unbreakable per 5 milioni, segno che all’epoca l’asticella non si è ancora alzata di molto rispetto a Shane, infatti il Guinness Book of Records del 1999 riporta ancora Shane come autore della sceneggiatura più pagata. Curiosamente però specifica che l’idea del soggetto è venuta in realtà alla fidanzata, che per questo ha ricevuto solo 20 mila dollari di compenso.

    Per una qualche beffarda legge del contrappasso le sceneggiature che più gli hanno fruttato a livello economico, che l’hanno reso il più noto sceneggiatore di Hollywood, sono anche quelle che gli hanno distrutto la carriera. L’ultimo boyscout delude ma è niente in confronto al terremoto di Spy: costato 65 milioni di dollari, in totale ne guadagna giusto una trentina. È la fine della carriera di Shane Black.

    Copertina del New York Magazine dove venne recensito SpyPer capire la reazione che il film ha suscitato all’epoca della sua uscita, ecco la recensione del “New York Magaine” del 18 novembre 1996:

    «Lo spettacolo è avvincente ma emozionalmente insignificante. Il cinismo è straordinario (agenti della CIA che fecero esplodere il World Trade Center [nel 1993] per spaventare il Congresso così da aumentare i fondi all’antiterrorismo) e il sadismo non conosce sosta (c’è gente sventrata, congelata, bruciata, affocaga, incatenata e presa a parolacce).
    The Long Kiss Goodnight è in parte salvato dal suo umorismo vecchio stampo: Geena Davis come super assassina e Samuel L. Jackson come suo compare sono divertenti insieme. Lo sceneggiatore Shane Black scrive ottimi dialoghi e turpiloquio d’effetto [gaudily effective profanity]: l’insolenza ha sempre il suo fascino. Ma a parte le battute, questo è un film assolutamente disperato, con così tanti cambi di sceneggiatura e sparatorie che anche un ragazzo di 14 anni diventerebbe irrequieto in sala e lo si potrebbe sentir chiedere quando mai finirà quella roba. Il problema è che non finisce mai.»

    Geena Davis e Samuel Jackson in una scena del film Spy

    Una coppia affiatata, ma destinata al flop


    L’assassina senza memoria

    Non so quanto sia voluto, ma il personaggio di Samantha Caine / Charly Baltimore è la versione femminile – nonché la reinterpretazione alla Shane Black – del tema dell’“assassino senza memoria”, reso celebre dal romanzo Un nome senza volto (The Bourne Identity, 1980, prima avventura di Jason Bourne) di Robert Ludlum e dal longevo fumetto XIII del belga Jan Van Hamme, iniziato nel 1984 e diventato in seguito anche (dimenticabilissima) serie TV.

    Entrambi questi due personaggi condividono con Samantha/Charly l’amnesia seguita ad un’operazione sporca firmata da un’agenzia governativa fin troppo solerte.

    Geena Davis in veste da assassina in una scena del film Spy

    Geena Davis in una rielaborazione del tema “Assassino senza memoria”


    The Nice Buddy Guys

    Il giornalista Zach Baron nel 2016 ha definito Shane Black «king of alpha-male-one-liners» – re di quelle che io chiamo “frasi maschie” – e in effetti nella storia dell’umanità ci sono solo due film che possono essere considerati distributori automatici di “frasi maschie”, Commando (1985) e L’ultimo boyscout (1991), e uno è firmato da Shane. Questi però è in realtà specializzato in un elemento più comune ai suoi film, che non sempre sparano battute da applauso: Black è specializzato in buddy movies, storie con due protagonisti diametralmente opposti che si ritrovano costretti a lavorare insieme.

    Da Arma letale (1987) – bianco pazzo e nero sconsolato – a L’ultimo boyscout (1991) – bianco sgualcito e nero ordinato – da Kiss Kiss Bang Bang (2005) – bianco fallito e gay risolvi-tutto – a The Nice Guys (2016) – bianco magro e bianco grasso. Il forte di Black è il dialogo frizzante fra due protagonisti agli antipodi, come appunto la “killer smemorata” Samantha Cain (Geena Davis) e Mitch Henessey (Samuel L. Jackson).

    Geena Davis e Samuel L. Jackson insieme in una scena del film Spy

    Geena Davis e Samuel L. Jackson: stessa accoppiata di “colori”, ma coppia diversa rispetto ad “Arma letale” (1987)


    L’angolo di Evit

    So che il “padrone di casa” ha in antipatia una battuta pronunciata da Geena Davis in questo film, che invece fa parte di uno scambio di battute che secondo me andrebbe rivalutato.
    Quando la casalinga si è trasformata in assassina, dovendo togliere una medicazione a Jackson mette in atto una tecnica curiosa: si apre l’accappatoio da vanti a lui, e mentre l’uomo fissa lo spettacolo gli strappa di getto la benda.

    Samuel: Fa un male cane.
    Geena: Lo so, per questo ti ho distratto. Come quando si deflora una vergine. L’ho letto in un libro di Harold Robbins: lui le morde l’orecchio per distrarla dal dolore. Mai provato?
    Samuel: No, io ci vado di gancio destro e urlo «Vai col tango”!» [possibile citazione da Febbre da cavallo con cui il doppiaggio italiano ha tradotto l’originale «Pop goes the weasel»?]

    A me sembra un dialogo divertente, ed è curioso ritrovarlo cancellato – insieme ad ogni altra “firma di Shane Black” – dalla novelization ufficiale firmata da Randall Boyll, che ha fatto in modo di togliere ogni frizzante umorismo dalla storia. (Curiosamente i titoli di coda italiani del film danno per edito in Italia da Sperling & Kupfer detto romanzo, di cui in realtà non esiste la minima traccia.)

    [Nota di Evit: a mia discolpa non ricordavo la risposta di Samuel Jackson che fa effettivamente rivalutare l’intero scambio di battute.]


    Una curiosità sugli stunt

    Il film vanta la presenza della stuntwoman Dana Lynn Hee, oggi nota solo come Dana Hee, in alcune scene come stunt double di Geena Davis. Medaglia d’oro di Taekwondo alle Olimpiadi di Seoul del 1988 poi speaker motivazionale, Dana diventa “cascatrice” per il cinema nel 1993, e prima di Spy appare in un alto numero di film di alto profilo, da L’uomo ombra (1994, stunt double di Penelope Ann Miller) a Batman Forever (1995, stunt double di Nicole Kidman). Nel 1996 è stunt double di Pamela Anderson in Barb Wire… probabilmente con l’uso di qualche protesi pettorale!

    Quando arriva sul set di Spy ha appena lavorato a Independece Day (1996), ha indossato i panni della creatura gigeriana protagonista di Specie mortale (1995) ma soprattuto ha sostituito nei combattimenti Kitana (Talisa Soto) in Mortal Kombat (1995).

    Intervistata dalla rivista “Femme Fatales” (volume 9, n. 1, giugno 2000), Hee ricorda la sua partecipazione a Spy:

    «Sono finita al pronto soccorso due volte in quel film. Mi sono rotta una mano in un incidente davvero stupido. È stato durante la scena in cui Geena esce fuori dalla cabina di un’autocisterna rovesciata, poi si lancia mentre la cisterna colpisce un’auto e viene catapultata via: il mio incidente è accaduto allora. Era una notte piovosa, c’è stato un problema di comunicazione ed io finii per cadere fra la cabina e la cisterna, rompendomi una mano.
    Mi sono anche ferita la testa mentre cadevo all’indietro in uno scivolo del carbone. Dopo una caduta di un metro e mezzo sono caduta sulle mie spalle e poi sulla schiena. L’impatto è stato così forte che ho sbattuto la testa, con una brutta commozione cerebrale. Ho avuto così tante commozioni cerebrali – alcune dovute alle arti marziali altre agli stunt nei film – che mi accorgo subito quando ne subisco una.»

    Una scena dal film Spy dove Geena Davis sta per eseguire un salto ad alto rischio

    Ora arriva Dana Hee a sostituire Geena… e a rompersi una mano!


    La distribuzione italiana di Spy

    Presentato l’11 ottobre 1996 in contemporanea sia negli Stati Uniti che in Canada, The Long Kiss Goodnight arriva nelle sale italiane il 4 dicembre 1997 con il misterioso ed immotivato titolo Spy, nuova tacca sulla pistola fumante della creatività italiana per i titoli idioti.
    La sua vita italiana è targata Cecchi Gori e al di là di una VHS nel 1997 e un DVD nel 2002 non c’è altro, il tipico trattamento CecchiGori che, per minimizzare le perdite, attende l’acclamazione popolare sui social media (ciò che loro chiamano “startup“) prima di considerare la pubblicazione in alta definizione, mentre all’estero il Blu-Ray di Spy esiste già dal 2011. Dubito però che questo film in Italia raccoglierà mai abbastanza firme da convincere CG a pubblicarlo in HD, quindi potrebbe rimanere in bassa definizione ancora per molto, molto tempo.


    Titoli di testa italiani di Spy (da VHS)

    Titoli di coda italiani del film Spy

    L.

    P.S.
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  • [Italian credits] Sette spose per sette fratelli (1954)

    Ecco un altro grande classico del cinema con splendida localizzazione italiana: le immagini che presento mi sono state inviate dal sempre atteno lettore javriel, che ha donato splendido materiale che pian piano sto presentando, come nel caso de Il grande cielo (1952) e Frankenstein (1931). (Dopo il successo di Via col vento ho ricevuto molti contributi di lettori diversi, e sto cercando di mettermi a paro.)

    Il classicone è Sette spose per sette fratelli (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) di Stanley Donen, Premio Oscar 1955 per la miglior colonna sonora in un musical. (All’epoca si distingueva la musica dei film “normali” da quella per i musical.)

    Non resisto a presentare il film traducendo il delizioso lancio apparso sulla autorevole rivista “LIFE” del 26 luglio 1954:

    La più piacevole delle sorprese arriva da un gaio capriccio boscaiolo anticonformista chiamato “Sette spose per sette fratelli“. È basato su un soggetto vecchio di duemila anni, la storia di Plutarco del ratto delle Sabine per mano dei soldati romani, che Stephen Vincent Benét ha trasformato in un delizioso racconto folkloristico della valle del Tennessee chiamato “The Sobbin’ Women. [Apparso su “The Country Gentleman” nel maggio 1926, in Italia il racconto è contenuto nell’antologia “La valle delle Sabine“, Longanesi 1948 ristampato poi nel 1954 in onore del film: in seguto è stato del tutto dimenticato. Nota etrusca.] La MGM ha spostato l’ambientazione di Benét nell’Oregon, arricchito tutto con la colonna sonora orecchiabile di Gene de Paul, testi adulti di Johnny Mercer e un’ispirata serie di numeri di danza curati dal coreografo Michael Kidd. In una felice scelta di casting hanno chiamato Howard Keel e Jane Powell nei ruoli protagonisti. E così si ritrovano un successo di mezza estate fra le mani.
    Malgrado tutte le modifiche, la storia classica è ancora lì, ma stavolta è il racconto dei fratelli Pontipee, sei montanari rossi di capelli che sono così presi dalle deliziose ragazze che il loro settimo fratello ha portato in casa da seguire l’antico precedente e sposarsele tutte.

    Dal saggio Musicals in Film: A Guide to the Genre (2016) di Thomas S. Hischak scopriamo che per cinque anni il produttore Joshua Logan ha tentato di trasformare questa storia in un musical di Broadway, senza riuscirci. Solo allo scadere di questo tempo la MGM è potuta rientrare in possesso dei diritti e mettere in lavorazione il film The Sobbin’ Women.

    Il produttore Jack Cummings pensava che la storia necessitasse di reali canzoni folk americane, quindi passò mesi ad ascoltare dozzine di registrazioni prima di rendersi conto che c’era bisogno di una colonna sonora originale.

    Trovando The Sobbin’ Women (“Le donne singhiozzanti”) un titolo terribile per un musical, la MGM optò per A Bride for Seven Brothers: il reparto censura dello studio fece però notare che “Una sposa per sette fratelli” era un titolo fuorviante e decisamente troppo allusivo, così fu meglio specificare che si intendevano “Sette spose per sette fratelli”. Ognuno la sua.

    Intervistato per il saggio The Dancer Within (2008) di Rose Eichenbaum, Russ Tamblyn – il piccolo Gideone del film – ricorda la sua esperienza dell’epoca:

    Sette spose per sette fratelli” mi ha donato visibilità e dopo l’uscita del film “Dance Magazine” ha cominciato a mettermi in copertina. Trovo la cosa buffa, visto che io in realtà mi considero più un attore drammatico che un ballerino.
    Michael Kidd, il coreografo del film, voleva sette grandi ballerini ad interpretare i fratelli, mentre lo studio disse che Howard Keel, che interpretava il fratello maggiore, se da una parte non era un gran che nella danza era però un bravo cantante. Inoltre la casa ha insistito sull’utilizzare almeno due attori che aveva già sotto contratto: alla fine permisero a Kidd di gestire liberamente solo quattro ruoli. Kidd venne da me e disse “Qualcuno mi ha detto che sai fare le capriole in avanti e indietro”. “Sì”, e gli feci una capriola all’indietro proprio di fronte a lui. “Splendido, la useremo in uno dei numeri”, disse. “Ehi, aspetta un momento”, intervenni. “Vuoi farmi ballare con Jacques d’Amboise, Tommy Rall, Matt Mattox e tizi del genere? Non credo di esserne capace”. “No, no, no”, rispose lui, “non preoccuparti, interpreteranno boscaioli e faranno la quadriglia”. Credo di essere stato l’unico dei fratelli a non provenire dalla danza professionale. Ma alla fine funzionò e andò a mio favore, facendomi ottenere uno degli assolo del film.
    C’era questa scena in cui Jane Powell doveva insegnare ai fratelli come danzare. Be’, è davvero difficile per un ballerino di scuola classica fingere di non saper danzare. Ma visto che io non ero un ballerino, il mio ruolo sembrò decisamente reale.

    Jane Powell insegna a danzare. Russ Tamblyn è quello in alto a sinistra

    Presentato in anteprima a Houston (Texas) il 15 luglio 1954, arriva in Italia abbastanza in sordina nel giugno 1955 ma in compenso rimane almeno un decennio a girare le sale di tutto il Paese, grandi e piccole. In home video si conoscono solo due edizioni in VHS: MGM (“Gli Scudi”) e Panarecord, entrambe di datazione ignota.
    Risale al 2002 la prima edizione DVD, targata Warner Home Video e ristampata nel 2010: la stessa casa nel 2005 presenta un’edizione speciale due dischi.

    Una curiosità

    Malgrado Russ Tamblyn sia ancora oggi attivo come attore, la sua partecipazione a questo film non è mai stata dimenticata, così quando nel 1986 partecipa ad un episodio della serie TV Saranno famosi il suo ruolo è ovviamente quello di un talentuoso coreografo. E durante l’episodio viene proiettato proprio il suo assolo alla sagra paesana di Sette spose per sette fratelli, con le sue evoluzioni in aria.

    E sì che ce l’ha messa tutta per scrollarsi di dosso la fama di ballerino, interpretando i ruoli più disparati: dalla storia di fantasmi Gli invasati (1963) fino addirittura a ricoprire il ruolo di un perfido assassino leader di una diabolica banda di motociclisti in Satan’s Sadists (1969). Niente da fare: rimarrà sempre il piccolo Gideone che fa le capriole con l’accetta…

    Titoli di testa

    Titoli di coda

    Selezione video

    Guarda il film a € 2,99

    L.

    P.S.
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  • [Italian Credits] Frankenstein (1931)

    Nel gennaio del 1818 vedeva la luce il romanzo Frankenstein, or The Modern Prometheus: sebbene originariamente senza firma, era il primo passo per il successo immortale di Mary Shelley. Per festeggiare i duecento anni della “creatura”, i media italiani hanno spesso utilizzato le immagini di Frankenstein Junior (1974), perché la sensazione è che ad essere noto è il personaggio parodico, non l’originale.

    L’idea di Frankenstein entra subito nell’immaginario collettivo appena nasce, e per capire quanto sia altamente “contagiosa” basti pensare che nei primi anni Trenta del Novecento il suo spunto – la creatura che si rivolta contro il creatore – viene citato nei quotidiani italiani quando addirittura il film non è ancora uscito nel nostro Paese. Quando addirittura si ignora che esista un romanzo con quel titolo e che esista un’autrice di nome Mary Shelley. Perché Frankenstein sa giocare bene le sue carte: le carte del mito.
    Il mito di Prometeo non è mai tramontato e la Shelley specifica già nel titolo che la sua storia vi fa palese riferimento. Il personaggio che vuole rubare la sapienza agli dèi è parte integrante della cultura occidentale, tanto da essere in pratica un archetipo. La Shelley è stata in grado di prendere un elemento-base e invece di limitarsi a sfruttarlo pigramente è riuscita a creare un nuovo elemento-base: qualcosa per nulla scontato e che non riesce a molti.
    Capita per esempio che un autore ormai alla frutta, in cerca di facili consensi perché non più in grado di creare nulla, decida di sfruttare lo stesso tema della Shelley e si inventi un personaggio che rubando la conoscenza agli dèi finisca a creare mostri, magari xenomorfi, che sfuggono al suo controllo. Questa fotocopia-sbiadita dell’archetipo potremmo benissimo chiamarla Prometheus (senza Modern), ma questa è un’altra storia…

    Come festeggiare dunque questo bicentenario? Parlando del mito che tutti conoscono… o del film che in Italia è più “sentito dire” che “noto”? Visto che è altamente probabile che la maggioranza degli italiani abbia visto la parodia di Mel Brooks ma non l’originale, è dell’originale che voglio parlare. E della frase che lo rende più Prometeo di Prometeo.
    Il personaggio greco voleva aiutare gli umani donando loro la conoscenza degli dèi, rendendo pubblico quel sapere segreto che pochi custodiscono per detenere il potere: il dottor Frankenstein del 1931 invece vuole diventare un dio egli stesso… e questo suo intento è stato sin da subito censurato.
    Troverete scritto dappertutto che alcuni tagli apportati all’epoca alla pellicola sono stati in seguito restaurati: ma “in seguito” quando? E da chi? E come hanno reagito i doppiaggi esteri? Tenetevi forti, perché il temporale è arrivato e i fulmini cominciano a scrosciare: sarò il vostro Fritz in quest’opera di creazione blasfema…

    Colin Clive e Dwight Frye in “Frankenstein” (© 1931 Universal)


    Premessa

    Per la storia della lavorazione del film di James Whale mi sono basato sul saggio The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (1988) di Thomas Schatz, storico del cinema a cui di solito fanno riferimento i critici successivi, integrando con altri saggi e altre fonti, tutte citate nel testo. Quando esprimo un’opinione lo dico chiaramente: tutto il resto è frutto di ricerca.

    Se avete altre fonti, o testi più precisi ed accurati, sarò felicissimo di integrare o correggere, accreditandovi.


    La creazione del mostro

    Il 1931 è un anno strano per la Universal Pictures. A marzo esce Dracula e comincia a riscuotere subito un successo immenso, eppure i debiti della casa sono ingenti: si parla addirittura di due milioni di dollari dell’epoca. Una cifra esorbitante. Il capo Carl Laemmle, che ha creato la Universal con le proprie mani, comincia a licenziare centinaia di persone per consentire al figlio di proseguire nella sua politica di presentare film ad altissimo budget.

    Set del film (© 1931 Universal)

    Tutti i critici sono convinti che il successo del tutto inaspettato di Dracula sia un unicum, l’operazione non riuscirà di nuovo e questi film costosi manderanno in rovina la casa. Laemmle junior non ne vuol sapere di rinunciare alla sua filosofia e vuole partire con il suo progetto ambizioso, che pare avesse sulla propria scrivania già prima che Dracula iniziasse le riprese. Un progetto che gli aveva segnalato John L. Balderston, sceneggiatore che lavorava per il teatro – autore della versione teatrale di Dracula – e che qualche anno prima aveva adattato per i palcoscenici americani un testo del 1927 della londinese Peggy Webling. Un testo dal titolo Frankenstein.
    Nell’aprile 1931 Laemmle junior acquista i diritti dell’adattamento di Balderston e paga 20 mila dollari alla Webling, più l’1% dei ricavi di ogni film tratto dal suo lavoro. La donna non lo sa ancora, ma sta per diventare leggermente ricca…
    Così come Dracula, anche Frankenstein ha ben poco a che vedere con il testo originale, ma scrivere “tratto dal romanzo” in locandina è sempre un grande richiamo pubblicitario.

    A fine agosto del 1931 iniziano le riprese del film. Sono previsti trenta giorni di lavorazione: si sfora solamente di cinque, così come si sfora il budget iniziale di 262 mila dollari. (Il regista James Whale dirà che comunque si è rimasti sotto i 300 mila.)
    Laemmle junior è presente e pressante nella fase di montaggio, e quello stesso ottobre ha in mano una versione completa del film da far “testare”.


    La proiezione di prova

    Proprio dal 1931 la Universal adotta il sistema di organizzare delle anteprime per tastare il polso al pubblico, e nel caso tagliare o rigirare scene a seconda delle reazioni e dei suggerimenti degli spettatori, quindi Laemmle junior organizza una proiezione di prova: il 29 ottobre 1931 gli spettatori chiamati a fare da test vedono qualcosa che non aveva alcun tipo di precedente.
    Filmati fantastici e horror ce n’erano già stati parecchi, ma il Frankenstein della Universal può contare su un effetto totalmente devastante: il sonoro. Per la prima volta il pubblico in sala assiste a personaggi che muoiono urlando, ascolta l’agonia e il disumano grugnito di una creatura immonda, l’acuto strillo di una donna in balìa d’un mostro… L’effetto è devastante, unito poi a scene di cadaveri dissezionati e cervelli in bottiglia. Laemmle junior è ormai sicuro che sarà un successo, anche perché ottiene il visto censura della MPPDA (Motion Picture Association of America): può proiettarlo in sala… ma c’è una piccola nota di cui tenere conto.

    Jon Towlson nel suo The Turn to Gruesomeness in American Horror Films (2016) riporta un estratto della lettera che Fred Beetson della MPPDA invia il 2 novembre 1931 a Laemmle junior:

    «Alcuni censori probabilmente avranno da obiettare al grido di Frankenstein, dopo che ha creato l’uomo: “In nome di Dio” e lui dice “Dio, ora so cosa si prova ad essere un Dio“. Siamo dell’opinione che questa frase si possa utilizzare perché non è pronunciata in modo profano, ma è molto probabile che non sarà accettata da alcuni censori.»

    Qui l’ambizioso produttore si sta giocando tutto: Carl Laemmle jr. ha solo 23 anni eppure l’intera Universal dipende da lui. Grazie alla fiducia del padre l’ha portata al limite, ma se Frankenstein fallisce c’è solo il baratro.
    La concorrente Paramount sta montando il girato del Dr. Jekyll and Mr. Hyde – in uscita il 3 gennaio 1932 – che sarà un antagonista molto difficile da affrontare, e se disgraziatamente il pubblico comincia a boicottare Frankenstein per quella frase su Dio… è la rovina.
    Il produttore decide di andarci con i piedi di piombo.


    La manomissione post-test

    Laemmle jr. richiama Edward Van Sloan, che nel film interpreta lo scienziato che cerca di salvare il protagonista, e gli fa recitare un prologo in cui mette in guardia gli spettatori:

    «Il signor Carl Laemmle ritiene che non sia opportuno presentare questo film senza due parole di avvertimento. Stiamo per raccontarvi la storia di Frankenstein, un eminente scienziato che cercò di creare un uomo a sua immagine e somiglianza, senza temere il giudizio divino. È una delle storie più strane che siano mai state narrate, tratta dei due grandi misteri della Creazione: la vita e la morte. Penso che vi emozionerà, forse vi colpirà, potrebbe anche inorridirvi. Se pensate che non sia il caso di sottoporre ad una simile tensione i vostri nervi, allora sarà meglio che voi… Be’, vi abbiamo avvertito.»

    L’effetto è duplice: stuzzicare la curiosità degli spettatori e allo stesso tempo mettere in chiaro con i sensibili e i moralisti che «vi abbiamo avvertito» (well, we warned you…).
    Il 25 ottobre 1990, al momento di inaugurare la fortunata consuetudine de “La paura fa novanta” (Treehouse of Horror), la serie animata I Simpson pensa bene di usare Marge in una scena palesemente ispirata al warning di Van Sloan.

    Marge Simpson che, nel 1990, rifà l’Edward Van Sloan del 1931

    Il secondo passo è tagliar via la scena in cui la creatura getta in acqua la bambina: è una scena di grande emozione ma è troppo forte per l’epoca.

    Il terzo passo è cambiare il finale. Com’è stato appurato in seguito, l’effetto più soddisfacente per l’epoca è quando una vicenda dai toni truculenti si conclude bene e con la composizione di un nucleo familiare tradizionale. (A fine film, insomma, il protagonista uomo deve sposare la donna.) Non importa le mostruosità fatte da Henry Frankenstein, a farlo finire tra le fiamme del mulino – come prevede il primo girato – si manda a casa gli spettatori con il magone. Lasciarlo in vita e nel tepore familiare è invece la formula perfetta.
    Laemmle jr. ignora il regista Whale che vuole mantenere il finale tragico e gira un happy end: il film esordisce in sala il 21 novembre 1931 ed è il successo di cui la Universal ha disperatamente bisogno, rimanendo negli annali della storia e dando vita ad un filone cinematografico più che prolifico.

    E la frase su Dio? Che fine ha fatto?

    Curiosamente i saggisti ben informati da cui ho tratto le informazioni fin qui raccontate non ne fanno parola. Scott Essman nel suo Frankenstein: 80th Anniversary (2011) dice che la battuta è stata tagliata nelle prime copie del film e poi riattaccata nelle versioni successive. La cosa è abbastanza ovvia, il problema è rimediare informazioni più precise di questa.
    Ci affidiamo dunque a John T. Soister, che nel suo Of Gods and Monsters (1999) specifica:

    «Vennero fatti alcuni cambiamenti aggiuntivi dettati dall’indignazione pubblica [public outrage]: il riferimento di Henry Frankenstein al fatto di sapere cosa si provi ad essere Dio, per esempio, colpì molti spettatori come assolutamente blasfemo. Il rimedio fu di inserire un rombo di tuono che mascherasse i suoni frammentari superstiti al taglio della scena.»

    Quindi la soluzione adottata da Laemmle junior è quella di tagliare la frase incriminata, e per mascherare il fatto che la scena ne rimane monca si va giù di fulmini e si sfuma in dissolvenza. Questa è probabilmente la versione vista dagli spettatori dell’epoca, almeno negli Stati in cui il film è stato proiettato in versione censurata.
    Dopo la prima di New York del dicembre 1931 è il momento di attraversare l’oceano: bisogna portare il film in Europa. Il 25 gennaio 1932 Frankenstein esordisce al Tivoli di Londra (ce lo racconta il primo numero della rivista britannica “Hammer’s House of Horror” nel 1978), ma intanto si va anche dall’altra parte del globo: si va in Australia.


    L’esperienza australiana

    il 10 giugno 1932 il “The Telegraph” di Brisbane (Australia) ci informa che durante una proiezione mattutina del film ben tre donne ed un uomo sono stati portati fuori dalla sala ed accuditi da un’infermiera, ingaggiata appositamente in previsione di quell’evento. (Come a dire che il proprietario se l’aspettava.) Altri spettatori sono stati rifocillati con acqua e “sali” (a sniff of smelling salts) ma – ci tiene a specificare il signor E. Lane, dirigente del celebre Tivoli Theatre di Brisbane – tutti poi hanno voluto tornare in sala e proseguire la visione.
    Questo è niente in confronto a come il film è stato anticipato nel Paese.

    “The Sun” del 13 maggio 1932, con la frase “incriminata”

    Venerdì 13 (giorno perfetto!) maggio 1932 il “The Sun” esce con una pubblicità quasi a tutta pagina dedicata all’imminente uscita di Frankenstein, con tanto di avvertimento «Non osate vederlo!»
    Mentre alcune scritte avvertono che i Lloyd di Londra hanno mandato di pagare 1.000 dollari in contanti al parente più prossimo di chi morirà durante la visione del film (!!!), ci sono due fra le scritte più furbe della storia del cinema. Dietro sembra avvertibile il pensiero di Laemmle jr.: mi avete fatto togliere due scene potenti? E allora io… ve le racconto in pubblicità!

    Un intero box racconta la “scena del lago” «che vi rimarrà in mente», cioè la scena in cui la creatura getta la bambina in acqua, un altro ci racconta l’operato del dottore finché

    «egli proclama al Cielo il suo primo spasmo di trionfo: “Ora so cosa si provi ad essere Dio!” grida.»

    “The Sun” del 13 maggio 1932

    E così, anche se la scena è tagliata, il pubblico ne è venuto a conoscenza in altro modo e tanto basta. Ma è davvero tagliata, in questa prima proiezione australiana?

    Forse no, perché un mese dopo l’uscita australiana il reverendo N. Claridge Goss di Sydney cita la pellicola addirittura in un sermone, riportato l’8 giugno sempre dal “The Sun”, dove viene citata di nuovo la frase relativa a Dio. «[Il film] dipinge il terribile quadro di come sia la natura umana quando si perde il divino».
    Il pubblico australiano ha potuto udire la frase incriminata… o come al solito ci si è limitati a citare una frase in bocca a tutti, senza aver visto il film?

    Ora, però, è il momento di andare a casa nostra. È il momento di sbarcare in Italia.


    L’arrivo in Italia

    Nell’agosto del 1932 la Biennale di Venezia decide di inaugurare un nuovo settore, dedicandolo alla “nuova arte” di successo: il cinema. Quel mese dunque nasce la Mostra del Cinema di Venezia, «il primo festival cinematografico mai organizzato nel mondo», specifica ancora oggi il sito ufficiale: forse ci si riferisce al fatto che venissero presentati film da tutto il mondo, perché gli Academy Awards (il Premio Oscar) c’era già dal 1929…

    Al Lido di Venezia giungono attori italiani ed americani, con film presentati in anteprima… ma in quale lingua? Va ricordato che solo da pochissimo (dal 1927) il cinema ha inaugurato il sonoro, e solo dal 1931 sembra nascere la pratica del doppiaggio italiano: è plausibile pensare che i film proiettati in anteprima durante questo festival siano sottotitolati invece che doppiati.

    Boris Karloff (© 1931 Universal)

    Come hanno reagito i nostri connazionali all’epoca ce lo racconta “La Stampa” del 10 agosto 1932:

    «Il film più giallo sinora proiettato pare sia Frankenstein che è il nome di un bandito mostruoso: gente scannata e trucidata ve ne è a josa, ma il peggio si è che tutta questa gente, per via del sonoro, prima di morire urla, singulta, sbraita, strepita, suscitando emozioni facili ad intuirsi. Tant’è che spesso gli spettatori e più di frequente le spettatrici, atterrite e suggestionate, fanno coro e allora la sonorità meccanica e umana nella sala diviene indescrivibile. Ma che stupendo spettacolo…»

    Il film piace ma c’è un problema: dopo quella proiezione… scompare. I giornalisti lanciano appelli perché si spieghi il motivo di questa assenza dai cinema, loro che adoravano il tema molto prima che il film sbarcasse da noi.

    «Adesso la vecchia Europa si meraviglia che la gentile creatura uscita dal suo seno sia diventata un pauroso colosso, nel timore che esso, come il mostro di Frankenstein, si rivolga contro il proprio artefice.»

    Come fa Amerigo Ruggiero a scrivere queste parole su “La Stampa” il 12 giugno 1929… cioè due anni prima che nascesse il film e ben 15 anni in anticipo rispetto alla prima edizione italiana nota del romanzo di Mary Shelley? Forse aveva letto il romanzo in lingua originale o magari ci sono state edizioni italiane poi dimenticate.
    Comunque rimane il fatto che molti lo evocano ma il film non spunta nei nostri cinema.

    Finalmente viene annunciato il 2 dicembre 1935, distribuito dalla Artisti Associati. È «il film del terrore che il pubblico italiano attende da due anni», anche se in realtà gli anni sono di più. Purtroppo non sappiamo altro, di quell’arrivo in sala.

    Manifesto del 1936 (visto il riferimento al film con Paula Wessely)

    L’autorevole Mario Praz il 4 marzo 1938 presenta un ritratto di Mary Shelley – talmente ignota all’epoca che il film in sala viene presentato come «tratto da una novella di Percy Shelley»! – e l’uscita del romanzo nel 1944 non sembra lasciare molte tracce nell’opinione pubblica, visto che ancora il 18 novembre 1952 Leo Pestelli scrive su “La Stampa”:

    «Non tutti sanno che Frankenstein, uno dei più popolari spauracchi dello schermo, non è farina di Hollywood, ma come il suo confratello dottor Jekill, un derivato letterario. L’orrendo mostro dagli occhi acquosi e non finiti, è figlio di mamma gentilissima, e prende sulfurea pappa da due autentici geni.»

    Il pubblico del 1935 ascolta il dottor Frankenstein parlare con la voce di Giulio Panicali (stando ad Antonio Genna), e quel doppiaggio italiano della CDC gira per alcuni anni nelle sale italiane… per poi scomparire nel nulla.

    Perché però quel ritardo, fra il 1932 e il 1935?


    Visti censura

    Quando ci sono dubbi, mi piace andare alla fonte, e Frankenstein come tutti gli altri film è passato per il Catalogo AFI (American Film Institute), la cui pagina ufficiale è sciabordante di incredibili informazioni.
    Per esempio ci racconta che negli archivi della Academy c’è una lettera della MPAA (Motion Picture Association of America) datata 18 agosto 1931 in cui l’ufficio del Codice Hays (quel codice che dal 1930 imponeva una certa “morale” al cinema) informava la Universal delle scene considerate sensibili, che molti Stati avrebbero potuto censurare. Il Kansas per esempio fece tagliare un primo piano di una siringa che entrava nelle carni della creatura, durante la lotta con il dottor Waldman, mentre il Quebec bloccò l’intero film a meno che la casa madre non facesse pesantissimi tagli.

    Scopriamo così che nel 1932 il film fu vietato nell’Irlanda del Nord, in Svezia… e in Italia. Ma come, se proprio nell’agosto del ’32 venne proiettato a Venezia! Che sia stata quell’occasione a far nascere il bando, così da slittare l’arrivo in sala fino al 1935?

    Per saperne di più andiamo a consultare il sito del Ministero dei Beni Culturali dedicato al cinema, e più precisamente la banca dati della revisione cinematografica (Italia Taglia). Un meraviglioso PDF fotografa un documento rilasciato il 27 maggio 1941 che duplica il nulla osta che il Ministero della Cultura Popolare, Direzione Generale per la Cinematografia, nel XV anno dell’èra fascista rilascia riguardo al film “Frankestein”. (Va be’, una “n” si è persa per strada, ma in fondo chiama “Collin Cliv” l’attore protagonista.)
    Quindi solamente il 19 novembre 1935 il film ottiene il nulla osta dell’autorità italiana per essere distribuito in sala: perché tre anni di attesa dalla proiezione di Venezia del 1932? Magari possiamo ipotizzare che, seguendo quanto dice il documento citato sopra, la commissione di censura italiana abbia in primo momento bloccato il film per poi consertirne la proiezione a patto di far rimuovere alcune scene troppo forti – per esempio è stata tagliata con l’accetta la scena che mostra il povero Fritz impiccato dal mostro – ma forse l’attenzione italiana non è così opprimente come potremmo pensare.

    Visto censura del 1935

    Merita di essere riportata la “descrizione del soggetto” riportata da questo documento del 1935: lascio intatti anche gli errori.

    «Frankenstein, studente in medicina, crede di poter scoprire, il segreto della vita. Si ritira in una torre isolata, nella quale ha installato il suo laboratorio, e, mediante l’elettricità atmosferica, in una notte di tempesta, riesce a dar movimento alle membra irrigidite di un morto. Ma il suo maestro nega che quella sia vera vita. Non si possono infatti violare le leggi della natura. L’automa ha, d’un tratto, delle reazioni violentissime, minacciose. I due scienziati decidono di togliere a quel corpo la fittizia energia e ci riescono con un narcotico. Frankestei convinto dell’impossibilità di crescere una nuova vita, ritorna alla casa paterna. Ma l’energia chiusa nell’automa non si è spenta. Egli si risveglia, si alza ed esce all’aperto. Mentre Frankenstein, felice, stà per passare a nozze, l’automa entra nella sua casa, atterrisce la fidanzata e fugge. Tutto il paese è in subbuglio. E’ organizzata una caccia, guidata llo stesso Frankestein. Mentre tutti si disperdono per la campagna, Frankenstein si trova faccia a faccia con l’automa che lo afferra e lo porta in un mulino a vento. Nella lotta Frankenstein riesce a liberarsi mentre l’automa scompare nell’incendio del mulino. Frankenstein guarisce ben presto dalle ferite riportate e, sopratutto, dal suo folle sogno.»

    Nessun accenno a Dio, addirittura si parla di «violare le leggi della natura», frase quanto mai laica visto che di solito quando si critica l’operato del protagonista si parla di violare le leggi di Dio. Inoltre l’approvazione non richiede alcun intervento aggiuntivo: per spiegare cosa questo significhi, prendo per esempio il nulla osta del 31 dicembre 1927 del film Metropolis di Fritz Lang, “approvato con riserva”.

    «Nel 1° atto, la sequela di scene di operai che vanno al lavoro a passo lento, sia appena accennata.
    Nel terzo atto siano soppresse le didascalie: “Fratelli io vi dico: Colui che compirà il miracolo è in cammino; Quegli ch’è in cammino vi darà la felicità senza macchia”.
    Nel 6° atto sia soppresso l’ultimo periodo: “Tra il cervello e le braccia”: ecc…»

    Queste sono le “condizioni” (chiamate così proprio dal documento) perché il film possa essere proiettato: nulla del genere si legge nel caso di Frankenstein.

    “Famous Monsters Filmland” n. 57 (1969) mostra la scena tagliata della morte di Fritz

    Il suddetto documento ci informa che l’edizione approvata per la proiezione nei cinema misura 1.659 metri di pellicola, e stando a Wikipedia:

    «per la pellicola in formato 35 mm, proiettata alla normale frequenza di 24 fotogrammi/secondo, un minuto di proiezione corrisponde a 27,36 metri e un’ora a 1.641,60 metri.»

    Il calcolo sembra confermato dai forum che ho spulciato, e stando anche a questa tabella i 1.659 metri del Frankenstein vistati si riferiscono a circa un’ora. Il problema è che le copia giunta miracolosamente fino a noi dura 53 minuti: sarà stata tagliata rispetto a quella cinematografica o si tratta semplicemente di differenza di velocità dei fotogrammi?


    Ritrovamento e recupero

    da “Fangoria” 72 (1988)

    Nei citati archivi della Academy c’è anche la corrispondenza con la PCA (Production Code Administration) in cui scopriamo che nel 1937 la Universal accetta il consiglio di tagliare il punto in cui si nomina Dio quando Fritz tormenta il mostro con una torcia: malgrado non venga citata, la frase ben più scabrosa su Dio avrà plausibilmente subìto lo stesso destino.

    Infine la AFI ci informa che le scene tagliate sono state ritrovate nel 1986, “riattaccate” dalla Universal che subito ha presentato in video la nuova versione del film, con la nuova durata di 72 minuti.
    La rivista “Castle of Frankenstein” (2000) dice che risale al 1987 la pellicola con le scene tagliate (fra cui il mostro che getta la bambina nel lago). Ecco invece la presentazione del Frankenstein (restored), targato MCA, da “Fangoria” n. 72 (1988):

    «Sì, fan dell’horror golden age, ci siamo! Il classico, com’è stato concepito per esser visto, alla fine è sfuggito alle catene del terribile Codice Hayes, gli autoproclamati custodi della moralità su celluloide che costrinsero la Universal a tagliare alcuni “spettacoli gratuiti” dal capolavoro.»

    Riguardo alla frase incriminata, ecco cosa dice:

    «Curiosamente, quella batttuta non è stata montata nel film originale ma in una ristampa successiva.»

    L’edizione 1988 della “Video Movie Guide” di Mick Martin e Marsha Porter, compilata 1987, ci informa che ora il film

    «può essere visto nella sua interezza per la prima volta in oltre cinquant’anni, visto che la Universal Pictures ha finalmente dissotterrato [unearthed] la scena mancante dove la creatura getta la bambina nel lago nella speranza che galleggi.»

    “Video Movie Guide 1988” di Mick Martin e Marsha Porter

    Nel 1989 su alcune riviste di settore, come “Slaughterhouse Magazine”, “Fangoria” e lo speciale “Horror Video”, la Fantaco Enterprises pubblicizza l’uscita della VHS del film a $ 29,95, ma per saperne di più dobbiamo rivolgerci ad Allan Kozinn, che sul quotidiano “The New York Times” così scrive il 5 febbraio 1989:

    «La versione video del compact disk, registrata sotto il nome di CD video, è appena uscita e già ha un catalogo di migliaia di film, musica e documentari di alta qualità del suono.»

    Il giornalista sta presentando il CDV (Compact Disk Video), il progenitore del DVD che in realtà la Philips e la MCA hanno inventato nel 1978 con il nome Magnavision. Ora è il momento di rispolverare questa tecnologia per i puristi di video e suono, e Allan ci racconta delle case che stanno puntando su questa tecnologia per ripresentare film storici. La CBS/Fox per esempio ha già sfornato la trilogia di Star Wars (sui 50 dollari di prezzo), «per quelli che vogliono studiare gli effetti speciali da vicino», mentre la stessa MCA Home Video che ha inventato il formato mette a disposizione film classici a 35 dollari.

    «Questi dischi inoltre contengono i trailer cinematografici e in alcuni casi (come per esempio in Frankenstein) materiale aggiuntivo in precedenza tagliato dalla versione originale. [restored footage cut from the original release

    “Monsters Attack!” n. 5 (dicembre 1990)

    Sul numero 5 (dicembre 1990) della rivista “Monsters Attack!”, interamente dedicato al cinema di Frankenstein, Kevin McMahon ci informa:

    «Per anni ci sono state due scene chiave tagliate dalla versione originale del film. La prima è quando il mostro dopo aver gettato fiori nel fiume con la giovane Maria (Marilyn Harris) e averli guardati andare alla deriva, prova a fare lo stesso con la bambina. Questa, non sapendo nuotare, affoga e la creatura si dà alla fuga presa da sgomento. Carl Laemmle, capo della Universal, all’epoca pensò che la scena fosse troppo violenta, e anche le proiezioni di prova testimoniarono il turbamento degli spettatori, così la scena venne tagliata, spezzando il grande impatto della sequenza che rivelava il lato vulnerabile della creatura e la sua natura infantile.
    L’altra scena tagliata era quella in cui Henry Frankenstein (Colin Clive) al culmine dell’eccitazione, durante la creazione del mostro, grida “È vivo! È vivo!” e poi esclama “Ora so cosa si provi ad essere Dio”. Questa frase fu accusata di blasfemia da censori bacchettoni [religious minded censors].»

    Quindi possiamo azzardare una cronologia: nel 1986 la Universal ritrova le scene tagliate dal film (le due grandi citate da quest’ultima rivista e plausibilmente tutte quelle brevi sforbiciate nei vari Stati americani); la notizia gira per anni finché solo nel 1988 la VHS (o addirittura il laserdisc) di Frankenstein (restored) viene effettivamente messa in vendita, presentata a spron battuto dalle riviste specialistiche fino al 1990.

    E in Italia? Quando arriva in Italia questa videocassetta? Ma soprattutto… è arrivata?


    La breve vita in TV

    Quando gli italiani iniziano a ridere di gusto davanti alla parodia di Mel Brooks, nessuno ha ormai più idea di cosa sia il film Frankenstein, scomparso dagli anni Trenta.

    A sorpresa nel luglio 1982 viene presentato al XX Festival del Cinema di Fantascienza di Trieste, nell’ultima edizione prima che il festival venga soppresso per molti anni. Malgrado non esista menzione nel sito ufficiale dell’evento, il giornalista Piero Zanotto ce ne dà notizia il 14 luglio su “La Stampa”, annunciando che in quella edizione del festival ci sarà un ciclo “Dal romanzo al film”. Frankenstein in questa occasione è proiettato in lingua originale o con doppiaggio italiano? E quale versione è stata presentata? Nessuno sembra occuparsene.

    Novelization del film uscita in tre puntate nel 1969 su “Famous Monsters of Filmland”

    Il primo segno di ritorno in vita del film si ha venerdì 29 ottobre 1982, quando viene trasmesso su Reteuno alle 21,20. Vista la data, questa versione non può essere quella restaurata, risalente almeno al 1986, allora è quella vista al cinema nel 1935?
    Domenica 17 luglio 1983 Reteuno replica alle 14,00, poi sabato 30 settembre 1989 ripresenta il film all’interno del contenitore “Sabato Club”. Domenica 30 dicembre 1990 tocca a Raidue presentarlo, alle 1,05, finché la pellicola passa a Rete4, che lo trasmette mercoledì 29 settembre 1999 alle 1,25. Tutta qua la vita televisiva provata di uno dei film che hanno scritto la storia del cinema…

    Che versione è stata trasmessa dalla Rai? E quando il film è passato a Mediaset nel 1999 presentava le scene censurate o no? A meno che qualche lettore non abbia registrato all’epoca uno di questi passaggi, purtroppo è impossibile rispondere.

    L’unico ad essere arrivato fino a noi – per vie “traverse” – è un passaggio su StudioUniversal, canale a pagamento che ha trasmesso il film per la prima (e forse unica!) volta domenica 15 novembre 1998 alle 9,00 del mattino. (Ringrazio di cuore Francesca della NBC Universal per l’informazione!) La versione del film trasmessa è identica alla prima VHS italiana: che lo siano state anche le versioni trasmesse dalle altre emittenti?


    La misteriosa vita in VHS

    Per l’arrivo in home video italiano del film purtroppo non esiste alcuna fonte se non la mia testimonianza personale, di quando nel luglio 1990 con i miei genitori siamo andati alla sede romana della Skema Video per comprare alcuni film visti in un catalogo.

    VHS Skema 1990 (circa)

    Al ragguardevole prezzo di 25 mila lire cadauno, mia madre acquistò Ivan il terribile, La congiura dei boiardi ed Aleksandr Nevskij, tutti di Sergej M. Ejzenštejn e in un caso (Ivan) riversamento da splendida pellicola italiana con tanto di italian credits: io invece mi limitai al solo Frankenstein, che la paghetta di 16enne non mi permetteva altro. (Né in fondo altro volevo). Plausibilmente era la prima edizione VHS italiana del film, a quanto mi è dato sapere: purtroppo non c’è alcuna datazione sulle prime videocassette del film.
    Se qualche lettore ha informazioni più complete – supportate da prove – è il benvenuto.

     

    Questa VHS della Skema ha lo stesso audio che tutti possiamo ascoltare anche nelle varie attuali edizioni DVD e Blu-ray, un doppiaggio di cui si ignora TUTTO: sia i nomi degli attori sia quando sia stato fatto. E perché. Qui entra in scena mia madre come testimone: interrogata sulla questione, ricorda perfettamente che all’epoca la Skema si occupava di riversare pellicole in VHS, vendendole poi per corrispondenza. Essendo noi di Roma, invece di usare la posta siamo andati di persona a comprare dunque prodotti derivanti da pellicole cinematografiche.
    Sottolineo che questa non è una fonte, bensì un semplice ricordo: rimango in attesa un giorno di poterlo confermare in qualche modo.

    Questa misteriosa edizione italiana è stata prodotta nel 1982 per il primo passaggio RAI? Oppure, se ha ragione mia madre, deriva da una pellicola proiettata nei cinema in tempi non meglio definiti? Come dicevo, tutto ciò che riguarda l’edizione che ancora oggi potete acquistare in digitale è totalmente ignoto.

    Una cosa è sicura: questa edizione non è la Frankenstein (restored). Manca tanto la scena del lago quanto la frase su Dio, però è assente il prologo di Van Sloan che invece era persente nelle vecchie copie americane: nel luglio 1969, quando la rivista “Famous Monsters of Filmland” n. 56 presenta il cine-racconto del film, lo fa iniziare proprio con l’avvertimento di Van Sloan, che quindi almeno all’epoca faceva parte integrante della pellicola.

    VHS CIC Video 1994

    Dall’Archivio MCA scopriamo che prima dell’edizione del dicembre 1986, con le scene inedite riattaccate, Frankenstein risultava in catalogo nell’ottobre 1980: è possibile che sia quest’ultima edizione ad essere stata acquistata dalla Rai per trasmetterla nel 1982? Magari per l’occasione è stato organizzato un doppiaggio che poi è stato riciclato per il mondo dell’home video anni dopo? Purtroppo, in mancanza di qualsiasi tipo di informazioni e fonti, rimaniamo nel campo delle ipotesi.

    Risultano almeno sei edizioni VHS del film, tutte difficilissime da datare:

    • Skema
    • Fonit Cetra Video
    • Pantmedia (Gruppo Editoriale Bramante)
    • CIC Video (finora l’unica con data certa)
    • Mondadori Video
    • AVO Film

    Chiunque abbia notizie sicure è il benvenuto.


    Tagli e ritagli

    Dall’avvento del digitale esiste un’unica edizione di Frankenstein, che ogni Paese ha adattato con il proprio doppiaggio precedente. Il problema è che la frase su Dio era assente fino a che non è stata ritrovata nel 1986, quando ormai ogni Paese aveva già doppiato il film: cosa hanno fatto? In occasione del DVD hanno doppiato quei secondi di film? Ovviamente no: ognuno ha messo una toppa a modo proprio. Solo l’edizione italiana attuale lascia un “buco” talmente lungo da cui si può sentire il doppiaggio originale sottostante…

    Lascio però la parola ad un filmato esplicativo di mia produzione: è caricato su GoogleDrive quindi potete scaricarlo facilmente, se volete.


    Titoli di testa

    È giunto il momento di presentare i meravigliosi cartelli italiani del film, nell’edizione del 1935 miracolosamente ritrovata e presentata dalla Sinister Film (Cecchi Gori) nel 2013: dove l’ha trovata? Dov’è stata tutti questi anni? Ovviamente nessuno l’ha detto né qualcuno l’ha chiesto…

    Ringrazio di cuore Matt sal e javriel per aver messo questo splendido materiale a disposizione.

    La lettera

    Il dottor Waldman, prima di procedere alla dissezione della creatura (o comunque a provarci), prende una breve nota su carta che però nell’edizione italiana diventa un momento per tranquillizzare il pubblico: il mostro di Frankenstein non è proprio vivo, è più un…

    «corpo saturo di una energia sconosciuta, di origine elettrocosmica, che ha dato apparenza di vita ad un cadavere».

    Lettera originale del dottor Waldman

    Versione italiana del 1935

    Titoli di coda

    L.

    P.S.
    Se simili resoconti vi interessano continuate a seguirci ogni due venerdì qui su Doppiaggi Italioti e vi invito a venire a trovarmi anche sul mio blog Il Zinefilo: viaggi nel cinema di serie Z.

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    L’attento e disponibile lettore javriel regala al blog questi splendidi cartelli italiani tratti dal film Il grande cielo (The Big Sky, 1952), distribuito dalla RKO e diretto del mitico Howard Hawks.
    Il prolifico sceneggiatore Dudley Nichols – che ha curato un numero impressionante di capolavori del cinema negli anni Trenta e Quaranta, da Ombre rosse (1939) a Dieci piccoli indiani (1945) – adatta per lo schermo il romanzo omonimo del 1947 di A.B. Guthrie jr., portato in Italia da Mondadori nel 1950 (“Medusa” n. 264), rispolverato da Rizzoli nel 1978 (BUR n. 224) e riscoperto da Mattioli 1885 nel 2014.

    Hawks adorava Guthrie e il suo stile, ma sapeva che non si confondono mai stima e soldi. Comprati i diritti del romanzo e pronto a produrne un film con la sua casa Winchester Pictures, mise nero su bianco che Guthrie non avrebbe mai potuto mettere bocca sulla sceneggiatura: qualsiasi cosa avesse scritto Nichols, quand’anche avesse totalmente stravolto il romanzo, era insindacabile… anche perché su schermo non si poteva portare una ragazza indiana femme fatale dodicenne!
    Il saggio antologico Fifty years after the Big Sky (2001) calcola che giusto un terzo del romanzo di Guthrie sia stato realmente utilizzato per la pellicola di Hawks.

    Il film arriva in Italia il 27 novembre 1952 (fonte: IMDb) e di sicuro è in sala il 2 gennaio 1953: sembra incredibile, ma gira i cinema italiani per più di dieci anni! Ancora nel 1964 lo si può trovare in cartellone, finché il 22 gennaio 1968 viene trasmesso in TV dal primo canale (Raiuno), iniziando una lunga e prolifica vita televisiva.

    da “La Stampa”, 2 gennaio 1953

    Risulta uscito in edizioni VHS della Panarecord e Ricordi Video, di datazione ignota. La MHE (Mondo Home Entertainment) lo porta in DVD dall’ottobre 2003 mentre Elleu dal novembre 2008 presenta un’edizione con 2 dischi, contenente anche la versione colorizzata del film. Infine nel luglio 2013 la Quadrifoglio lo presenta in un DVD che promette d’essere una “versione restaurata”. (NdR: un’occhiatina ai prezzi dell’usato e la risata è garantita.)

    poster italiano del film: il grande cieloSi fa presto a dire “western” e a dividersi fra gli amanti e i detrattori del genere, ma in realtà qui siamo davanti ad un prodotto “generico”, termine che è l’esatta antitesi del cinema di genere. L’irrefrenabile ed istrionico Kirk Douglas interpreta l’irrefrenabile ed istrionico Kirk Douglas visto in mille film: esagera ogni espressione (credo che gli itanglesi lo chiamino overacting), sorride a 34 denti (se ne fa prestare un paio per l’occasione), mostra le sue fossette che conquistano, balla, canta, ama e fa tutto ciò che il tipico cinema hollywoodiano dell’epoca preferisce. Che faccia tutto questo in un’ambientazione bucoclica di fine Ottocento comune al genere western è puramente secondario.
    La cosa incredibile è che prima di arrivare a Kirk siano stati presi in considerazione Gary Cooper, John Wayne, Montgomery Clift, Robert Mitchum e Charlton Heston. Nessuno di questi mostri sacri ce lo vedo a ballare, cantare e a fare boccacce in overacting

    Affiancato da Boone Caudill (un Dewey Martin che riesce ad andare in overacting addirittura più di Kirk), il protagonista viaggia nel Misùri (pronuncia italiana dell’epoca per Missouri) al seguito di una allegra comitiva di contrabbandieri che trafficano con i Piedi Neri, comprando da loro pellicce di alta qualità.

    Foto di Elizabeth Threatt

    La mezza cherokee Elizabeth Threatt

    Per evitare di essere massacrati dai fieri selvaggi – che come capita spesso in questo tipo di opera, sembrano più matti del villaggio che fieri guerrieri – la comitiva porta con sé la figlia del capo indiano, salvata e protetta lungo il viaggio: un lasciapassare sicuro per avere l’esclusiva del commercio dai Piedi Neri.
    La ragazza indiana è interpretata dall’esordiente Elizabeth Threatt, attrice di madre cherokee: è davvero raro che un personaggio nativo americano sia interpretato da un attore che abbia lo stesso sangue nelle vene, anche se in parte: due anni dopo per il ruolo protagonista de L’ultimo apache (1954) verrà scelto quel tipico sangue indiano di Burt Lancaster!
    Comunque la Threatt non dev’essere rimasta soddisfatta di questa esperienza, visto che non ha recitato mai più.

    Un po’ si balla, un po’ si canta, c’è un po’ d’avventura, un po’ d’azione, un po’ d’amore, un po’ di caro vecchio razzismo d’annata, il mito del buon selvaggio che serve a mascherare altro razzismo, un dito mozzato a Kirk Douglas come se fosse una semplice procedura di profilassi medica, paesaggi cartonati particolarmente fittizi – magari sono veri, ma sembrano finti – personaggi tagliati con l’accetta e tutto ciò che rende datato un film. Questa però è una critica (condivisibile o meno) che si può muovere solo oggi, visto che appena uscito nell’agosto 1952 il film è un successone, e nel settembre successivo è al secondo posto fra i più grandi incassi degli Stati Uniti. Il problema è che è stato anche fra i più costosi.

    Il film alla sua uscita piace e non si discute, ma allora com’è che non è rientrato neanche dei costi? Perché in contemporanea inizia a girare per i cinema americani un filmetto di cui potreste aver sentito parlare. Un certo Mezzogiorno di fuoco (High Noon, 1952): contro lo sceriffo Gary Cooper, che affronta da solo tutti i cattivi senza muovere un sopracciglio, l’istrionico Kirk non può nulla.

    Il citato saggio del 2001 racconta che dopo due mesi dall’uscita in sala la RKO dovette prendere una decisione importante. Il film guadagnava, sì, ma non quanto sperato e Mezzogiorno di fuoco era una concorrenza imbattibile. Come se non bastasse, 128 minuti di durata costringevano le sale a fare pochi proiezioni al giorno. C’erano due alternative: far allungare l’orario di apertura delle sale così da consentire una proiezione in più, o andare giù di forbici. La RKO optò per la seconda, togliendo sedici minuti totali da cinque scene.
    La pellicola tagliata è stata ritrovata negli anni Ottanta – decennio ricco di scoperte di questo tipo – ma era in 16 millimetri e di qualità pessima. Al 2001 il saggio lamenta che non esista alcuna versione home video completa del film, ma che sia passato in TV, colorizzato per Turner Classic Movies: proprio quest’ultima versione a colori si può trovare in italiano, quindi se qualcuno volesse oggi può vedere il film nella sua interezza, con però le scene riagganciate prive di doppiaggio italiano.

    Howard Hawks è un mito ad alti livello ma non è certo per questi film che è ricordato ed amato da tanti fan ancora oggi: mi basta ricordare che qualche anno dopo gira Un dollaro d’onore (Rio Bravo, 1959) per far capire quanto siamo lontani dal regista che è entrato nella storia del cinema. Lì però può contare su un cast in grande spolvero e una spettacolare sceneggiatura – scritta dall’autrice di fantascienza Leigh Brackett che, su mandato di Hawks, crea espressamente una “parodia” di Mezzogiorno di fuoco – mentre ne Il grande cielo ci sono solo le fossette di Kirk Douglas…

    Titoli di testa

    Titoli di coda

    L.

    P.S.
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  • [Italian credits] Caccia a Ottobre Rosso (1990)

    La7 ci ha fatto un altro regalo, mandando in onda il 10 gennaio 2018 un “classico moderno” in splendida edizione localizzata italiana: sto parlando del mitico Caccia a Ottobre Rosso (The Hunt for Red October, 1990) del troppo sottovalutato John McTiernan, tratto dal romanzo La grande fuga dell’Ottobre Rosso (The Hunt for Red October, 1984) di Tom Clancy (Rizzoli 1986): chi l’ha letto mi dice che l’estrema dovizia di particolari inficia il piacere della storia, quindi è meglio il film. Non ho letto il romanzo, mi limito a riportare quest’opinione.
    Di sicuro non è stato facile adattare il romanzo per il cinema, ma Larry Ferguson – uno degli sfortunati sceneggiatori che misero un dito in quel pastrocchio di Alien 3 – aveva un buon curriculum, avendo co-firmato Highlander (1986) e Beverly Hills Cop II (1987), ed avendo scritto da solo l’ottimo Il presidio. Scena di un crimine (1988), anch’esso con Sean Connery.

    Il saggio Friend Or Foe?: Russians in American Film and Foreign Policy, 1933-1991 (1997) fa notare come il periodo fra l’uscita del romanzo e quella del film sia stato particolarmente fertile. Quando Clancy vendette cinque milioni di copie non era ancora arrivato Michail Gorbačëv, mentre quando il film uscì al cinema (2 marzo 1990) addirittura era caduto il Muro di Berlino (9 novembre 1989): erano due mondi totalmente diversi, quelli che hanno accolto il soggetto dei due media, quindi la storia non poteva essere la stessa. Andava adattata alla perestrojka e alla glasnost’.

    La Paramount Pictures dà fondo all’arsenale di attori e comparse: rivisto oggi, in pratica non esiste una sola scena del film dove non sia inquadrato un grande attore o un grande caratterista dell’epoca. Tutti in splendida forma e al loro massimo.

    Il film esce nelle sale italiane il 14 settembre 1990 distribuito da UIP. La CIC Video rilascia la VHS del film già nel 1991, presentando poi nel 1993 l’edizione economica. La sola Paramount ristampa poi la videocassetta del film, pare addirittura nel 2000 ma non sono certo della data. Molto poche risultano le edizioni DVD: nel gennaio 2002 lo presenta la Paramount ma poi il titolo passa alla Universal, che nel 2010 lo ripresenta in DVD e dal 2011 in Blu-ray.

    Titoli di testa

    Mi preme far notare lo splendore dalla scelta che ha portato a tradurre casting con “selezione attori”. Altri tempi…

    Titoli di coda

    Come al solito l’emittente ha tagliato i titoli di coda, ma ha fatto in tempo a mostrare questa splendida edizione italiana.

    L.

    P.S.
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  • [Italian credits] Via col vento (1939)

    Il 2018 è iniziato con un regalo inaspettato: come preannunciato anche dal nostro lettore Francesco, il 1° gennaio scorso Rete4 ha mandato in onda in prima serata Via col vento (Gone with the Wind, 1939), il cult movie di Victor Fleming tratto dal romanzo omonimo del 1936 di Margaret Mitchell, che le valse un Premio Pulitzer, una candidatura al Nobel e la fama eterna. Mica male, per un’opera prima!
    In Italia la Mondadori riconosce subito le potenzialità del romanzo e presenta Via col vento già nel 1937: date un’occhiata alle vostre cantine, che quest’edizione vale “qualcosina”…

    L’uscita italiana

    da “La Stampa” del 4 marzo 1951

    I giornali italiani seguono da vicino la lavorazione del film, finché nel gennaio 1940 informano i lettori che è stato presentato a New York, per la durata di tre ore e 45 minuti. Si inseguono notizie di incassi favolosi, notando come dei 4 milioni di costo del film solo 50 mila dollari siano andati all’autrice del romanzo. (I quotidiani degli anni Quaranta parlano tranquillamente di dollari, tanto per ricordare che gli italiani del passato non sono così ignari del mondo anglofono come li vorrebbero gli italiani del presente.)

    Dal 4 marzo 1951 cominciano le prevendite per l’arrivo a Torino del film, il 15 successivo.

    “La Stampa” del 16 marzo commenta piccata: «Con un ritardo paragonabile soltanto a quelli che stanno subendo i lavori di rifacimento della stazione di Porta Nuova, è giunto anche ai nostri schermi il film-record, il film-mammouth, il film-tour de force

    La MGM distribuisce il film in VHS nell’ottobre del 1985 ma non è sicuro quando esattamente quest’edizione sia arrivata in Italia. Invece pare affidabile il novembre 1991 come data dell’uscita della ristampa economica “Gli Scudi”.
    La Warner Bros lo presenta in DVD dal dicembre 2000 e lo ristampa più volte, anche in edizioni speciali, fino all’edizione Blu-ray del luglio 2010.

    Un ricordo

    Il film è troppo titanico per poterne parlare, visto poi che ho sempre fatto di tutto per NON vederlo: a mia discolpa, ho molto amato e letto più volte Paperino e il vento del sud, la versione Disney della storia firmata dal mitico Giovan Battista Carpi e apparsa sul settimanale “Topolino” a puntate: dal n. 1396 (29 agosto 1982) al n. 1400 (26 settembre 1982). Sono abbastanza vecchio da aver letto la storia appena uscì in edicola (avevo 8 anni) e sebbene non mi interessasse il film l’ho apprezzata.

    Il ricordo personale consiste nel fatto che Rete Due (l’odierna Rai2) martedì 12 e mercoledì 13 aprile 1983 trasmise il film in prima serata, in due puntate, mentre io stavo finendo la seconda elementare. Un ricordo che è ancora fresco in me è il mio stupore davanti alle affermazioni entusiaste di un mio compagno di classe, che gongolando fiero annunciava a gran voce che quella sera avrebbe visto il film: lo diceva come se fosse un appuntamento imperdibile e lui fosse orgoglioso di potervi partecipare.

    Io lo guardavo allibito e mi chiedevo che accidenti ci fosse mai da essere contenti, di vedere “quella roba”.

    Ignoro perché io all’epoca avessi un’opinione precisa sul film, visto che la mia unica fonte di informazione era il citato “Topolino”, ma di sicuro non si vedeva a casa mia quindi sarebbe stato per me impossibile imporre quattro ore di televisione ai miei. Quando fui abbastanza grande per potermi vedere i film da solo, era rimasta intatta la mia indifferenza verso questo titolo, indifferenza che perdura visto che nel citato passaggio di Rete4 mi sono limitato a registrare senza guardare. Dopo il primo insopportabile dialogo ho tolto l’audio e ogni tanto mi limitavo ad assicurarmi che stesse andando tutto bene. (Difficile, visto che ogni volta che controllavo c’era uno spot pubblicitario.)

    Rimane per me un mistero come un bambino di circa 9 anni potesse essere così eccitato all’idea di vedere un drammone romantico di quattro ore su una donna del “caro vecchio sud”…

    Titoli di testa

    Con quattro ore totali di visione, Rete4 presenta una splendida versione localizzata del film, con tanto di scritte, manifesti e missive scritte a mano tutte trasformate in italiano con una cura ormai dimenticata.

    Scritte all’interno

    Se avete schermate dell’edizione VHS italiana siete i benvenuti: io mi limito a paragonare l’edizione trasmessa il 1° gennaio 2018 da Rete4 con un originale, sicuramente rimasterizzato in tempi recenti. Mi preme infatti mostrare l’eccellente e certosino lavoro svolto nell’Italia del 1951. (Cliccate sulle immagini per zoomare)

    Da notare gli errori di ortografia: da “quercie” con la i, a “fa” (imperativo) senza apostrofo.

     

    Titoli di coda

    Misterioso e inspiegabile questo “The End” lasciato originale, dopo un intero film ricostruito a mano…

    L.

    P.S.
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  • [Italian credits] Era mio padre (2002)


    Ultimi giorni dell’anno, pieni di neve, bambini che fanno esperienze indimenticabili e convivenze forzate delle famiglie: tutti elementi presenti nel film Era mio padre (Road to Perdition, 2002) di Sam Mendes.
    La pellicola è sceneggiata da David Self partendo dal lavoro dei uno dei meno noti ma più prolifici e versatili autori pulp moderni: Max Allan Collins.
    Credo ben pochi italiani sappiano chi sia Collins, sebbene sia ampiamente edito nel nostro Paese da decenni, eppure dovrebbe lasciare stupefatti la sua incredibile versatilità. Ad uno sguardo non attento sembra un autore di novelization (in Italia è arrivata anche la sua serie di romanzi tratti dalla serie TV C.S.I.), e questo lo squalifica: quando molto tempo fa gli italiani leggevano (sembra strano, ma è successo), c’era del razzismo contro gli autori del genere “romanzo tratti dal film”, che magari ha penalizzato Collins. Questi però è stato vicino al mitico Mickey Spillane nei suoi ultimi giorni, salvandone gli ultimi lavori incompiuti, sistemandoli e pubblicandoli con il doppio nome. (In Italia sono arrivati nella collana “Il Giallo Mondadori”).
    Fra i vari talenti di Collins c’è quello di scrivere da lungo tempo per il mondo a fumetti: proprio in questo periodo la Titan Comics ha dedicato una serie a fumetti a Quarry, lo storico personaggio di cui Collins scrive le avventure sin dagli anni Settanta e che in questi giorni è diventato protagonista una serie televisiva negli Stati Uniti.
    Risale al 1998 l’inizio della saga a fumetti La strada della perdizione (Road to Perdition), disegnato da Richard Piers Rayner ed edito in in Italia da MagicPress e Panini Comics, serie di storie che ha conosciuto nuova vita dopo che la 20th Century Fox ha trasformato in film il primo episodio.
    Il curioso arriva quando esce la novelization del film (Sperling & Kupfer 2002), firmata da Max Allan Collins stesso, romanzo che dichiaratamente viene fatto risalire alla sceneggiatura di David Self… che però era tratta da un soggetto di Collins. Possibile che l’autore abbia usato il rimaneggiamento di un altro del proprio soggetto? Non era più facile se Collins trasformava in romanzo la sua sceneggiatura per il fumetto? Forse no, perché le molte licenze che il film si prende in quel modo sarebbero andate perdute, e probabilmente la Fox pagava solamente se il romanzo corrispondeva alla sceneggiatura di Self: quanto sarà stato frustrante per il povero Collins?
    Uscito in VHS nel 2003, grazie a Fox Video il film lo trovate in DVD (2010), Blu-Ray (2011) e Steelbook (2017).

    Titoli di testa

    Presento le schermate degli Italian credits catturate dalla messa in onda del film su La7 il 6 agosto 2017.
    Fate attenzione alla resa italiana di graphic novel con “romanzo grafico”.





















    Titoli di coda

    Come al solito, La7 ha tagliato via i titoli di coda…
    L.
    P.S.
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